En esta casa no miro el cielo

En esta casa no miro el cielo. Miro la dura

extensión que me circunda, escucho lejos batallar el

viento. Sus límites me marginan de lo abierto.

Es una casa cerrada, nada en ella se revela.

No hay espacios ni columnas ni aleros donde aniden

pájaros inquietos. Una casa desnuda sin el hondo

temblor de lo secreto. Me pego de sus muros, de su

olor a desierto. Es mi casa.

Antonia Palacios (1904-2001)

Pareja sin historia

Se acarician. Se bastan.
Están colmados por ellos mismos
colmados por la sed sensual del otro.

Se conocieron ayer:
llevan siglos de parecerse
de abrazarse en las paredes siempre únicas
de reconocerse en todos los lugares
donde el sueño esconde su tesoro
donde la dicha deja a la nostalgia
donde nunca estuvieron
donde están.

Aroma de piel ramajes íntima penumbra
labios que besan por la herida
rostro asomado al secreto del rostro que lo refleja
palabras que se derriten por los dedos
semejanzas descubiertas con delicia
apetencias de olvido y de sabores no probados
mientras se inventan paraísos sin castigo
y se cuentan a tientas el alma
mientras asumen el destino de las frutas
y la vida fulgura en ellos
con sus “siempre” y sus “nunca” efímeros
con sus “primera vez” repetido hasta el final
con sus partes confundidas cual miembros que el amor enlaza.

Hasta ellos no alcanza el rumor de la urbe
o será más bien que no lo oyen
que lo cubre el susurro con que se aman
que lo dispersa el soplo que se dan.

Se huelen se gustan se desean.
La libertad que encuentran los deslumbra.
Ascienden en una isla espacial entre los astros.
Pareja sin Historia
pareja constelada.

Se miran a sí mismos en el otro.
Ella aparece abierta impúdica ojerosa tremulante
él: enhiesto obsceno avisor posesivo
ella: contráctil húmeda gimiente umbría
él: herido llameante solar fulminado.
¡Cuánto abandono momentáneo!¡Cuánto triunfo!
Pueden equivocarse gozosamente
confundir las imágenes del deseo espejado
fundir los sabores de sus bocas
perderse juntos en el placer del otro
fluir de manantiales en arroyos
de arroyos en raudales de raudales en ríos
hasta el mar hasta volcarse en la unidad del origen
en el espacio pletórico y vibrante
donde cada movimiento se transmite de polo a polo
donde flotarán donde están flotando
como dos hipocampos entregados al rito nupcial.

Aflojan las redes y los nudos milenarios
arrojan de sí el pasado las cáscaras los trapos
viento propicio borra las huellas mezcla arenas y estrellas
le dan la espalda a la memoria hueca
para ser cresta de una ola
para ser cresta espuma sortilegio
cielo de mar espacio palpitante que rompe en sales
y en la cresta de esa ola de caballos tornasolados
que recorre de punta a punta el tiempo como una playa
me arrojo contigo!
¡la corro contigo hasta el final del día!
¡sobre su filo tú y yo somos jabalina y destello!
¡vivan este esfuerzo estos besos esta presencia única!
¡vivan este júbilo del mar los cuerpos aparejados!
¡nuestro almizcle que huele a marisco y a gato montés!
¡el relámpago en que nos dormimos juntos!

Juan Liscano (1915-2001)

EN MI HABITACIÓN

Aquí están mis zapatos, con la forma
de los pasos y el pie que los dispone.
Aquí están mis vestidos, mis blusas y mis faldas
y mi ropa interior,
liviana y sencilla como una campánula silvestre
ya marchita,
mis medias que olvidaron las orugas
y han conocido antes la máquina y el ruido,
y después el latido y la huella;
mi paraguas, lánguido capullo, calabaza
del color del durazno y la cayena,
oh, mi mejor amigo defendiéndome
del cielo y su arrebato.
Espejos, libros, memorias de los viajes,
la música viniendo desde lejos,
su posada mariposa libérrima,
un lecho donde el sueño sólo es más sueño,
una lámpara antigua de la abuela materna,
una diversa advocación de vírgenes y santos
para la belleza y por los hijos, para la soledad,
esta máquina de escribir que llena de picotazos el silencio
como una gaviota furiosa y hambrienta
contra la huidiza verdad del mar,
este olor que de pronto se viene del jazmín
del jardín, desde la calle
a pelear contra el mío y mis perfumes
saliéndose de mí o del armario abierto.
Y retratos.
Y la vida haciendo ruido adentro y en torno
en cada día que pasa.

Luz Machado (1916-1999)
De su libro La casa por dentro (1965)

Soñé que moría...

Soñé que moría la noche anterior a un domingo. Al día siguiente nadie extrañaba mi cuerpo sobre la cama, cerraron la puerta de mi cuarto y me encerraron con el perro para no ser molestados. Con el tiempo nadie se acordaba de mí, ni siquiera el perro que se acostó sobre el colchón a temblar la muerte de otro. Mi cuerpo se fue desvaneciendo entre las sombras y las sábanas quedaron revueltas con mi partida. Mi madre se olvidó que alguna vez tuvo un primogénito y mi hermano siguió transitando mi cuarto, buscando las pistas de algo olvidado. Me dediqué a transitar la casa observando los cuadros donde no aparecía. Vi a mis primas y a mi hermano, a mis tías y a mi madre; descubrí que mi muerte, como mi nacimiento, nunca fue acontecimiento palpable, fue un recuerdo perdido.

Víctor Alarcón
Ganador del Concurso de Poesía para jóvenes voces,
de Monte Ávila Editores latinoamericana, 2008.

Imagen: Cabeza del padre en el lecho de muerte,
de Franz Marc (1907)

El mundo está ahí para mis ojos

El mundo está ahí para mis ojos

para que yo desnude a las cosas de su tiempo
y les restituya el temblor nebuloso
del instante que no pasa.

Porque a este mundo se le han roto los huesos
le han amanecido jaguares en la piel
empapados de sangre y rugido oscuro
y teme que un pájaro de ceniza
se le pose en la frente

por eso me ha estado esperando
para que yo le escriba una carne sin historia
una imagen lúcida, eterna

una piedra cuyo envés
sea la nada.

Pero ni el mundo ni yo nos desharemos
de la traición inevitable de los días
porque no conozco las sílabas cabales
que conjuran el milagro
de la tierra que contiene su respiración
sobre la página

y sólo sé balbucear
unos pocos versos
como hojas en llamas
como guijarros fosforescentes
que encajan en mis manos
y nada más.

Adalber Salas

Ganador del II Premio Nacional Universitario de Literatura

en el rubro Poesía, USB, 2008

Plegaria

No te puedo nombrar. No tienes nombre. Eres lo que se siente. Nunca lo que se explica. ¡Oh mi absoluto amado a quien descubro ahora sin que ninguna forma lo limite! Perdóname la antigua reflexión.

No eres lo que se piensa. Eres lo que se ama. No eres conocimiento, sino sólo estupor. No eres el perfil sino el asombro. No eres la piedra sino lo inaudito. No eres la razón sino el amor.

De la mano del ángel yo he ascendido a tu hallazgo que nunca es un concreto tesoro sino continuamente un descubrimiento inenarrable. El ángel, a mi lado. Sintió también intensa, más intensa que nunca, más intensa que con algo o con alguien, esa visión de inmensidad. Como con nadie, no porque cada caso es singular, sino porque aquel acto fue más hondo que todos lo suyos, como si recibiéramos de pronto un advenimiento infinito.

Y es inútil pensar en encarnarte. Eres lo que nunca se puede encarnar ni nombrar porque sólo nos juntas las manos y nos haces doblar las rodillas.

Déjame sentirte, ¡Oh infinitud, oh zona inmensa, dimensión sobrehumana, oh mi Dios, siempre con la piel deslumbrada tanto que el cuerpo se me vuelva luz! Déjame estupefacta, arrebatada, y déjame que vibre para siempre con la palpitación mía e íntima.

Quisiera ser aquella que permanece atónita, ante ti. La que no sabe de tu nombre, la que no sabe de tu forma. Ignorante si, pero una ignorante estremecida. Y que así sea.

Ida Gramcko (1924-1994)

Poemas de una psicótica (1964)

hagamos usted y yo...

hagamos usted y yo un largo viaje por la casa de los vivos. de esos ejemplares que, bien conservados, preguntan de usted y de mí. hagamos un alto en el recorrido sobre su cama para sabernos vivas, que somos la parte parecida a las tormentosas rayas de la noche, las que no vemos, las que no probaremos nunca. deme usted la parte de su cuerpo, esa orilla que nadie conoce, ni siquiera las intimidades de su baño ni los pudores discretos de su espejo. quiero acostarme con usted a esta hora para saber que la tengo debajo de una mano, las rodillas en su riñón, su espalda repartida.

Manón Kübler (1961)
Olympia (1991)

Tamaño de las hojas

uno pone la mano en una hoja, cualquier hoja
caída en el parque,
uno acerca con asombro la palma a ese verdor momentáneo
en la acera,
con temor o esperanza de que el toque
provea de luz el aire,
uno inclina sus dedos asombrados
sobre un trozo de árbol puesto en mínimo
espacio callejero

y al instante nota que el cielo sigue igual
de azul y cálido,
descubre que la tierra no ha levantado promontorios,
que los postes de luz siguen callados
bajo el peso del día

y que la hoja,
el verdor tumbado sobre el parque,
cabe justa en la mano sin romperla,
sin teñirla de dios multiplicado

Luis Moreno Villamediana (1966)
(de su libro Cantares digestos, 1995)

Bicicletas azules

¿Es que hay un alma?
¿No será la materia
el duro aposento
y, al mismo tiempo,
la única y sola dinámica?

Colegid
la dura estirpe del átomo,
el cráter milenario de la abeja
zumbando su lava pegajosa;
o la muerte como un racimo de cenizas
frotando espejos de vacíos escaparates.

El alma del hombre
es traspasada por ventiscas
y nubes y elefantes azules.

Y gime, como la bicicleta
entre las piernas de las muchachas.

Luis Pastori (1921)
De su libro Sinrazones (1983)

Escribir es dejar de ser escritor

Muchas veces me he visto obligado a contestar a la pregunta de por qué escribo Al principio, cuando era muy joven y tímido, utilizaba la breve respuesta que daba André Gide a esa pregunta y contestaba: «Escribo para que me lean.»

Si bien es cierto que escribo para que me lean, con el tiempo he aprendido a completar con otras verdades mi sincera respuesta a la pregunta de por qué escribo. Ahora, cuando me hacen la inefable pregunta, explico que me hice escritor porque 1) quería ser libre, no deseaba ir a una oficina cada mañana, 2) porque vi a Mastroianni en La noche de Antonioni; en esa película -que se estrenó en Barcelona cuando tenía yo dieciséis años- Mastroianni era escritor y tenía una mujer (nada menos que Jeanne Moreau) estupenda: las dos cosas que yo más anhelaba ser y tener

Casarse con una Jeanne Moreau no es fácil, tampoco lo es ser realmente un escritor. Por aquellos días, yo tenía una vaga idea de que no era sencillo ni una cosa ni la otra, pero no sabia hasta qué punto eran dos cosas muy complicadas, sobre todo la de ser escritor

Yo vi La noche y empecé a adorar la imagen pública de esos seres a los que llamaban escritores. Me gustaron, en un primer momento, Boris Vian, Albert Camus, Scott Fitzgerald y André Malraux. Los cuatro por su fotogenia, no por lo que hubieran escrito. Cuando mi padre me preguntó qué carrera pensaba estudiar -é1 tenía la callada ilusión de que yo quisiera ser abogado-, le dije que pensaba ser como Malraux. Recuerdo la cara de estupor de mi padre, y también recuerdo lo que entonces me dijo: «Ser Malraux no es una carrera, eso no se estudia en la universidad.»

Hoy sé muy bien por qué deseaba ser como Malraux. Porque ese escritor, además de tener una expresión de hombre curtido, se había construido una leyenda de aventurero y de hombre no reñido con la vida, esa vida que yo tenía por delante y a la que no quería renunciar Lo que en esos días yo no sabía era que para ser escritor había que escribir, y además escribir como mínimo muy bien, algo para lo que hay que armarse de valor y, sobre todo, de una paciencia infinita, esa paciencia que supo describir muy bien Oscar Wilde: «Me pasé toda la mañana corrigiendo las pruebas de uno de mis poemas, y quité una coma. Por la tarde, volví a ponerla.»

Todo esto lo explicó muy bien Truman Capote en su célebre prólogo a Música para camaleones cuando dijo que un día comenzó a escribir sin saber que se había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo: «Al principio fue muy divertido. Dejó de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y escribir mal; y luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil pero brutal.»

Así pues, yo en esos días no sabía que para ser escritor había que escribir, y además había que escribir como mínimo muy bien. Pero es que, por no saber, ni sabía que era preciso renunciar a una notable porción de vida si se quería realmente escribir Por no saber, ni sabía que escribir, en la mayoría de los casos, significa entrar a formar parte de una familia de topos que viven en unas galerías interiores trabajando día y noche. Por no saber, ni sabía que iba a acabar siendo escritor, pero un tipo de escritor alejado de la figura de Malraux, pues me esperaban aventuras, pero más del lado de la literatura que de la vida.

Pero escribir vale la pena, no conozco nada más atractivo que la actividad de escribir, aunque al mismo tiempo haya que pagar cierto tributo por ese placer. Porque es un placer y es -como decía Danilo Kis- elevación: «La literatura es elevación. No inspiración, les ruego. Elevación. Epifanía joyceana. Es el instante en que se tiene la impresión de que, en toda la nulidad del hombre y de la vida, hay de todos modos unos cuantos momentos privilegiados, que hay que aprovechar. Es un don de Dios o del diablo, poco importa, pero un don supremo.»

Hoy en día, con el auge de la nueva narrativa española, se dan entre nosotros dos tipos de escritores jóvenes, de escritores principiantes: por una parte, están los que no ignoran que se trata de un oficio duro y paciente, un oficio en el que se avanza en tinieblas y le obliga a uno a jugarse la vida, a arriesgar (como decía Michel Leiris) la vida como lo hace un torero; por otra parte, están los que ven en la literatura una carrera y buscan el dinero y la fama como primer objetivo de su trabajo.

No tengo alma de predicador y, además, no quiero desanimar ni a unos ni a otros, de modo que citaré de nuevo a Oscar Wilde, citaré ese consejo que le dio a un joven al que le habían dicho que debía comenzar desde abajo: «No, empieza desde la cumbre y siéntate arriba.» Gabriel Ferrater lo dijo de otra forma: «Un escritor es como un artillero. Está condenado, lo sabemos todos, a caer un poco más abajo de su meta. Por ejemplo, si yo pretendo ser Musil y caigo un poco más abajo, pues ya es bastante más arriba. Pero si pretendo ser como un autor de cuarta fila...»

Un escritor debe tener la máxima ambición y saber que lo importante no es la fama o el ser escritor sino escribir, encadenarse de por vida a un noble pero implacable amo, un amo que no hace concesiones y que a los verdaderos escritores los lleva por el camino de la amargura, como muy bien se aprecia en frases como esta de Marguerite Duras: «Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos.»

Plantearse escribir es adentrarse en un espacio peligroso, porque se entra en un oscuro túnel sin final, porque jamás se llega a la satisfacción plena, nunca se llega a escribir la obra perfecta o genial, y eso produce la más grande de las desazones. Antes se aprende a morir que a escribir. Y es que (como dice Justo Navarro) ser escritor, cuando ya se sabe escribir, es convertirse en un extraño, en un extranjero: tienes que empezar a traducirte a ti mismo. Escribir es hacerse pasar por otro, escribir es dejar de ser escritor o de querer parecerte a Mastroianni para simplemente escribir, escribir lo que escribirías si escribieras. Es algo terrible pero que recomiendo a todo el mundo, porque escribir es corregir la vida -aunque sólo corrijamos una sola coma al día-, es lo único que nos protege de las heridas insensatas y golpes absurdos que nos da la horrenda vida auténtica (debido a su carácter de horrenda, el tributo que debemos pagar para escribir y renunciar a parte de la vida auténtica no es pues tan duro como podría pensarse) o bien, como decía Italo Svevo, es lo mejor que podemos hacer en esta vida y, precisamente por ser lo mejor, deberíamos desear que lo hiciera todo el mundo: «Cuando todos comprendan con la claridad con que yo lo hago, todos escribirán. La vida será literaturizada. La mitad de la humanidad se dedicará a leer y a estudiar lo que la otra mitad de la humanidad habrá escrito. Y el recogimiento ocupará la mayor parte del tiempo que será así arrebatado a la horrible vida verdadera. Y si una parte de la humanidad se rebelase y se negase a leer las lucubraciones de los demás, mucho mejor. Cada uno se leería a sí mismo.»

Leyendo a los otros o a nosotros mismos, poco margen veo yo para estallidos bélicos y mucho en cambio para la capacidad de un hombre para respetar los derechos de otro hombre, y viceversa. Nada menos agresivo que un hombre que baja la vista para leer un libro que tiene en sus manos. Habría que partir a la búsqueda de ese recogimiento universal. Se me dirá que se trata de una utopía, pero sólo en el futuro todo es posible.

Enrique Vila-Matas

Tomado de: http://www.barcelonareview.com/

hay seis guacharacas

hay seis guacharacas abandonando su patio de origen
una mujer disertando con tristeza de gato
sobre lo saludable que es contemplar una traición

puede que no use esta palabra
porque vive los días con la certeza de la soledad de Dios
pero nadie puede negar el habla de los limpios

ningún decir
sólo insinuaciones
para que cada cuerpo intuya la grandeza
para que cada cuerpo se resienta cuando dice
porque entre nombrar y decir hay un desierto

eso lo saben y practican los gatos
con su cola sólo sugieren
con su silencio sólo sugieren
con sus latidos de caballo sólo sugieren

se sientan en las sillas
y nos miran con la misma tristeza de Cristo en el monte
ellos tan frágiles y nosotros tan seguros
hablamos sin decir gritamos sin decir

no comprenden la palabra compañía
no adivinan los sueños y sus inevitables consecuencias
los abruman las causas los detalles del día
los mutismos y llamados de las falsas alturas

sólo ronronean
o se marchan a los lugares de la caricia
o beben del agua cuando estamos ausentes
saben de fuentes y de cómo y cuándo sorber
saben reconocerlas y se quedan tranquilos
no dicen nada
tranquilos
cual galaxia para anunciar un cambio

Del libro La respuesta de los techos (2008)

Alexis Romero (1966)

La poetisa cuenta hasta cien y se retira

La poetisa recoge hierba de entretiempo,
pan viejo, ceniza especial de cuchillo;
hierbas para el suceso y las iniciaciones.
Le gusta acaso la herencia que asumen los fuertes,
el grupo estudioso, libre de manos y cerrado de corazón.
Quién, él o ella, juramentados, destinados al futuro.
Hijos de perra clamando tan dulcemente por el verbo,
implorando cómo llegar a la santa a su lenguaje de neblina.
Anoche hubo piedras en la espalda de una nación,
carbón mucho frotado en mejillas de aldea lejana.
Pero después dieron las gracias, juntaron, desmintieron,
retiraron junio y julio para el hambre. Que hubiese hambre.
La niña buena cuenta hasta cien y se retira.
La niña mala cuenta hasta cien y se retira.
La poetisa cuenta hasta cien y se retira.

De Libro de los oficios (1975)

Ana Enriqueta Terán (1918)

Arte de anochecer

Hay un arte de anochecer.
De la entrada del cuerpo al alma,
de la niebla a la redondez
y del círculo al cielo;
hay un arte de luz,
un campo donde anochecer
es mirar la vida
con el cuerpo cerrado.
Hay un arte de anochecer,
un descenso en la entrada del día
a la completa oscuridad.
Un intermedio donde es necesario
recibir y saber todo sin estremecimiento.
Hay un arte,
un paisaje a veces amable,
a veces torvo,
donde ascenso y descenso son accesorios
de la materia limpia.
Hay un arte de anochecer.
Quien haya vivido o soñado con bosques,
luces y demonios,
lo sabe.

José Barroeta (1942-2006)

Manos

Hay mujeres que se llevan las manos a la cabeza.

Sus manos parecen tijeras. O pájaros
sin sur, llenos de angustia.

Conocí a una que perdió a un hijo en una alberca.
Un niño de seis años que flotaba
como la colilla de un cigarro en un vaso de vodka.

Hay mujeres que se llevan las manos a la cabeza.

Sus manos no son nubes.

A vaces las veo pasar como si nada les pasara.
Llevan los precipicios debajo de la sangre.

Sé también de una Alejandra que fue violada
siete veces.

Un mordisco de metal.
Un reptil que se entierra en tu vientre.
Un cuchillo que te orina.

Siete veces.

Hay mujeres que se llevan las manos a la cabeza.

Sus manos son tijeras. Nunca nubes.

Tal vez tan sólo tratan de cortar el cielo, de fugarse.

Tal vez sólo quieren
atajar sus gritos en el aire.

Alberto Barrera (1960)
Cuadro: "Desesperada" (1999), de Noé Hinojosa Jr.

Un caballo redondo...

Un caballo redondo entra a

mi casa luego de dar muchas vueltas

en la pradera

un caballo pardote y borracho con

muchas manchas en la sombra

y con qué vozarrón, Dios mío.

Yo le dije: no vas a lamer mi mano,

estrella errante de las ánimas.

Y esto bastó. No lo vi más. Él

se había ido. Porque al

caballo no se le pueden nombrar

las ánimas ni siquiera lo que dura

un breve, vertiginoso relámpago.

Juan Sánchez Peláez (1922-2003)

De su libro Aire sobre el aire (1989)

La poesía venezolana y la Academia (Parte I)

¿Para qué la Academia?

En primer lugar habría que preguntarse ¿sirve la Academia, la Universidad, para la poesía? ¿Necesita esta última de aquélla para su existencia? La respuesta, en un primer momento de reflexión es, por supuesto, no. La poesía existió antes de la formación de las universidades, tal y como las conocemos hoy día. Y, luego, ha seguido existiendo pese a ésta.



Es como el asunto de la filosofía… un problema similar. Recuerdo la anécdota de un profesor de la ULA que hacía mofa respecto a esa asignatura llamada “Introducción a la Filosofía”… decía que era lo mismo que indicar que podría hablarse de una "Introducción a la respiración": desde que el hombre toma conciencia de sí comienza a pensar, a razonar, a filosofar, sin necesidad de que se le introduzca en tales artes. Es decir: ¿es necesaria la Academia para ser un pensador?, ¿para ser un escritor, un poeta?





¿Para qué poetas en la Academia?



Ahora bien, por otro lado tenemos el asunto de que las universidades, los colegios: éstos deberían incluir en sus programas el estudio de la poesía (como de hecho se hace), puesto que la misma es considerada (aunque nadie da una explicación convincente de por qué esto debe ser así) necesaria para la formación del individuo.



Los poetas, por su parte, reniegan de los centros de enseñanza y hasta se horrorizan si se les insinúa siquiera que su obra pudiera ser estudiada en estos lugares... ¡Hasta que se les incluye! Cambia, entonces, mágicamente su opinión acerca de que se pueda hablar de, hacer o estudiar la poesía en tales recintos. Cuestión de excentricidades, supongo.



Los profesores, por otra parte, tienden a pensar que son ellos quienes pueden enseñar tal disciplina, los que cuentan con las herramientas y estrategias para hacerla comprender a los alumnos. El poeta, a lo sumo, podría ser un invitado para que el estudiante entre en contacto directo con el conocimiento de la cosa y del provocador de la misma.



¿Y el estudiante? Pues casi nunca demuestra interés por esta área quizás, seguro que esto contribuye a ello, porque no ha recibido la orientación necesaria, la introducción en el campo, la preparación para el estudio de la disciplina, durante su desarrollo como liceísta. En la Universidad solemos ver caras largas y una negación a priori para entrar en terrenos tan inasibles y escurridizos.



¿El poeta-docente o el docente-poeta?



Ésta es otra cuestión a tener en cuenta cuando se debate sobre el asunto. En oportunidades, un poeta, un escritor, debe recurrir a la enseñanza para sobrevivir en el mundo real. Y no decimos que lo haga a regañadientes, pues hay quienes disfrutan de esta labor. Cuando el asunto es así se puede partir de una experiencia viva que sirva de modelo, sobre todo para explicar los mecanismos internos más difíciles de aprehender en referencia a la materia. Quién sino un poeta para tratar de explicar qué sucede en él, cómo es ese asunto de la inspiración, qué mecanismos se activan al momento de gestar y escribir un poema. De la experiencia propia se salta al terreno de la especulación y podemos adentrarnos, así, con paso más o menos firme, en la experiencia del otro, del otro que también es poeta.



A veces, también, tenemos el caso del docente que tiene especial predilección por la escritura y que, inclusive, ha hecho tímidos aportes en el campo de la creación. Éste es el individuo que de tanto trabajar con el material llega a sentirlo parte de sí y se atreve a dar el salto al vacío de la creación poética.



Sin embargo, quizás es una mezcla de los anteriores... o una alternancia de los mismos, lo que abunda en los pasillos de los colegios y universidades. Aflora cada personalidad cuando se le abona el terreno que precisa para poner en práctica su manera particular de ver el mundo: a través de los ojos del poeta o de la mirada del maestro.

Miguel Marcotrigiano L.


Nota: Ésta es la primera entrega de una serie de dos. El trabajo es producto de mi participación en el Foro "Poesía venezolana: ¿una plaza vacante?", realizado el día 30 de abril de 2008, en la Sala E de la Universidad Central de Venezuela, organizado por el Instituto de Investigaciones Literarias de la UCV.

Tomado de: http://ocurreadiario.blogspot.com/

La poesía venezolana y la Academia (Parte II)

La poesía venezolana y su enseñanza

Es obvio que la enseñanza de la poesía venezolana no se limita al terreno de las Universidades. Muchos son los ambientes en los que se siembra esta semilla: ateneos, casas de la cultura, talleres programados y espontáneos, incluso cafés y cervecerías sirven de espacio para la discusión y, a través de ésta, para el aprendizaje del devenir de la palabra poética en nuestro país. Sin embargo, no puede negarse tampoco el indiscutible espacio que ofrece el ámbito académico para el estudio sistematizado del asunto en cuestión (y de cualquier otro, claro está).



La creencia común, ya asumiendo el toro por los cuernos, es que en el ámbito académico se privilegia la enseñanza de nuestra narrativa por encima de la poesía. Las razones van desde asuntos de índole editorial hasta el supuesto desconocimiento del tema por parte de los profesores.



No voy a profundizar acá sobre las instituciones que incluyen en sus programas la enseñanza de la literatura nacional, y más, de la poesía venezolana. Ya Santiago Acosta y Willy McKey lo han hecho en sendos artículos publicados en el Papel Literario de El Nacional, cosa que ha generado este encuentro. Tampoco voy a tratar de disuadir a los presentes acerca de lo que en ese espacio se afirmó, aunque muchos de los señalamientos sean discutibles, según mi criterio. El material tuvo una intención (supongo) y cumplió su papel. Se abrió un nuevo lugar para la reflexión de la “maltratada” lírica del país y de la supuesta “poca importancia”que se le da en el ámbito académico. Los programas existen, las carreras diseñadas en torno a nuestras letras también, así como existen hasta cursos de postgrado en el área.



Sí es cierto, sin embargo, que no pocos son los que consideran nuestra producción literaria como poco digna de ser estudiada en los sagrados pasillos de nuestras universidades y, más aún, los que han llegado a decir que una maestría en literatura venezolana es un exabrupto, porque nuestras letras "no dan para tanto". Poco oído habría que prestar a tales desmanes. No se trata más que del desprecio sempiterno a todo lo que se produce en suelo patrio: trátese de zapatos o de productos del espíritu, tales como los poemas. Si bien es cierto que a un mal poema se le notan las costuras, al igual que a un mal calzado, también es cierto que las más de las veces la exigencia del “erudito” descansa en prejuicios y subvaloraciones producto de su desconocimiento de oficio y del oficio.



Mi experiencia en el asunto ha sido más bien grata. Vi, durante la carrera de Letras en la UCAB, poesía venezolana dentro de los dos programas (de un año de duración, cada uno) de literatura venezolana: poemas esenciales de Bello, Maitín, Lazo Martí, Pérez Bonalde y Gerbasi, entre tantos otros. Cierto que en su momento no contábamos con programas más ambiciosos, bien entrados en el siglo XX, pero años después, ya siendo docente de la Escuela, pude presenciar cómo tras los nuevos diseños curriculares se incluía una Literatura Venezolana III. Los cursos, es verdad, son panorámicos y deben incluir una historiografía de nuestra literatura que abarque todos los géneros (narrativa, poesía, ensayo y teatro)… pero, en nuestro caso, de eso se trata: de ofrecer al estudiante unas herramientas que le permitan abordar el estudio de otros autores y que lo motiven al descubrimiento de nuevos poetas.



Los cursos de postgrado tampoco van a poder abarcar la muestra ideal de autores, puesto que sabemos que estos programas se diseñan limitadamente dentro de los linderos de las investigaciones particulares de los docentes que tengan en suerte dictar la cátedra. Así que queda en el estudiante (movido por manos expertas, por supuesto) indagar los vericuetos líricos que le permitan ser, en un futuro, un mejor docente: por éste se entiende aquél que ha sabido asimilar las enseñanzas de quienes lo formaron y que, a su vez, incorpora las pasiones investigadas por voluntad propia.



Por otro lado debo señalar los talleres, cursos y foros a los que he asistido en calidad de escucha: no han sido pocos y estos campos me han permitido ampliar, paso a paso, los horizontes de esta tierra dispuesta para el cultivo de nuestra poesía. Imagino que es el similar caso de quienes me acompañan esta tarde en el estrado.





La poesía… ¡a la escuela!



Para nadie es un secreto que la labor debe iniciarse en los liceos y colegios. Un profesor con firmes conocimientos de nuestra poesía (un enamorado, quizás) y que, además, esté caracterizado por el elemento que despierte la pasión en los jóvenes, podrá hacer una labor más constructiva que la que pretenda programa alguno. Y esto vale para cualquier disciplina, claro está.



La labor, así entendida, debería apoyarse en talleres y cursos extraordinarios que puedan complementar el trabajo del aula. Recuerdo el caso de mi misma persona, con unos cuantos años menos y con muchas horas libres, cuando organizaba estos cursillos que se dictaban en horas de la tarde (el colegio funcionaba en las mañanas) y al cual asistían con entusiasmo jóvenes de catorce, quince, dieciséis años, que preferían dedicar ese tiempo al conocimiento y el disfrute de poemas venezolanos, en lugar de invertirlos en actividades que podrían parecernos más atractivas a chicos de su edad. No se trataba de nada mágico, ni fuera de lo común lo que allí se hacía. Justamente ese era el valor: no ofrecerles a los chicos más que la lectura de unos textos fotocopiados y, a veces, el comentario de sus propias producciones.



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La poesía venezolana, a mi juicio, goza de buena salud y si adolece de algo será de la falta de una mirada precisa para ver dónde debe encontrarse y cultivarse. Nunca he compartido juicios pesimistas sobre ello no porque sea una suerte de Ghandi de la resistencia lírica nacional, sino porque realmente creo en que las cosas están donde las miremos. Allí, a tu lado, seguro reposa un buen poema. Éste, bajo la forma que ha escogido para ocultarse, espera por la mirada desprevenida que lo identifique…Definitivamente, no hay una plaza vacante… está ocupada y tú, que me escuchas (o que me lees), estás sentado en ella.


Miguel Marcotrigiano L.

Tomado de: http://ocurreadiario.blogspot.com/

¿Por qué escribir?

Cada cual tiene sus razones: para éste, el arte es un escape; para aquél, un modo de conquistar. Pero cabe huir a una ermita, a la locura, a la muerte y cabe conquistar con las armas. ¿Por qué precisamente escribir, hacer por escrito esas evasiones y esas conquistas? Es que, detrás de los diversos propósitos de los autores, hay una elección más profunda e inmediata, común a todos. Vamos a intentar una elucidación de esta elección y veremos si no es ella misma lo que induce a reclamar a los escritores que se comprometan.

Cada una de nuestras percepciones va acompañada de la conciencia de que la realidad humana es "reveladora", es decir, de que "hay" ser gracias a ella o, mejor aún, que el hombre es el medio por el que las cosas se manifiestan; es nuestra presencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nosotros los que ponemos en relación este árbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esa estrella, muerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese río se revelan en la unidad de un paisaje; es la velocidad de nuestro automóvil o nuestro avión lo que organiza las grandes masas terrestres; con cada uno de nuestros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo. Pero, si sabemos que somos los detectores del ser, sabemos también que no somos sus productores. Si le volvemos la espalda, ese paisaje quedará sumido en su permanencia oscura. Quedará sumido por lo menos; no hay nadie tan loco que crea que el paisaje se reducirá a la nada. Seremos nosotros los que nos reduciremos a la nada y la tierra continuará en su letargo hasta que otra conciencia venga a despertarla. De este modo, a nuestra certidumbre interior de ser "reveladores" se une la de ser inesenciales en relación con la cosa revelada.

Uno de los principales motivos de la creación artística es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo. Este aspecto de los campos o del mar y esta expresión del rostro por mí revelados, cuando los fijo en un cuadro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo había, imponiendo la unidad de espíritu a la diversidad de la cosa, tienen para mi conciencia el valor de una producción, es decir, hacen que me sienta esencial en relación con mi creación. Pero esta vez, lo que se me escapa es el objeto creado: no puedo revelar y producir a la vez. La creación pasa a lo inesencial en relación con la actividad creadora. Por de pronto, aunque parezca a los demás algo definitivo, el objeto creado siempre se nos muestra como provisional: siempre podemos cambiar esta línea, este color, esta palabra. El objeto creado no se impone jamás. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maestro: ,,¿Cuándo debo estimar que mi cuadro está acabado?" Y el maestro contestó: "Cuando puedas contemplarlo con sorpresa, diciéndote: "¡Soy yo quien ha hecho esto!" Lo que equivale a decir: nunca. Pues esto equivaldría a contemplar la propia obra con ojos ajenos y a revelar lo que se ha creado. Pero es manifiesto que cuanto más conciencia tenemos de nuestro actividad creadora menos tenemos de la cosa creada. Cuando se trata de una vasija o un cajón que fabricamos conforme a las normas tradicionales y con útiles cuyo empleo está codificado, es el famoso "se" de Heidegger lo que trabaja por medio de nuestras manos. En este caso, el resultado puede parecernos lo bastante extraño a nosotros como para conservar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nosotros mismos las normas de la producción, las medidas y los criterios y si nuestro impulso creador viene de lo más profundo del corazón, no cabe nunca encontrar en la obra otra cosa que nosotros mismos: somos nosotros quienes hemos inventado las leyes con las que juzgamos esa obra; vemos en ella nuestra historia, nuestro amor, nuestra alegría; aunque la contemplemos sin volverla a tocar, nunca nos entrega esa alegría o ese amor, porque somos nosotros quienes ponernos esas cosas en ella; los resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel no nos parecen nunca objetivos, pues conocemos demasiado bien los procedimientos de los que son los efectos. Estos procedimientos continúan siendo un hallazgo subjetivo: son nosotros mismos, nuestra inspiración, nuestra astucia, y, cuando tratamos de percibir nuestra obra, todavía la creamos, repetimos mentalmente las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos se nos manifiesta como un resultado. Así, en la percepción, el objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial; éste busca la esencialidad en la creación y la obtiene, pero entonces el objeto se convierte en inesencial.

En parte alguna se hace esta dialéctica más evidente que en el arte de escribir. El objeto literario es un trompo extraño que sólo existe en movimiento. Para que surja, hace falta un acto concreto que se denomina la lectura y, por otro lado, sólo dura lo que la lectura dure. Fuera de esto, no hay más que trazos negros sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo que escribe, mientras que el zapatero puede usar los zapatos que acaba de hacer, si son de su número, y el arquitecto puede vivir en la casa que ha construido. Al leer, se prevé, se está a la espera. Se prevé el final de la frase, la frase siguiente, la siguiente página; se espera que se confirmen o se desmientan las previsiones; la. lectura se compone de una multitud de hipótesis, de sueños y despertares, de esperanzas y decepciones; los lectores se hallan siempre más adelante de la frase que leen, en un porvenir solamente probable que se derrumba en parte y se consolida en otra parte a medida que se avanza, en un porvenir que retrocede de página a página y forma el horizonte móvil del objeto literario. Sin espera, sin porvenir, sin ignorancia, no hay objetividad. Ahora bien, la operación de escribir supone una cuasi-lectura implícita que hace la verdadera lectura imposible. Cuando las palabras se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda, pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escribirlas; su mirada no tiene por función despertar rozando las palabras dormidas que están a la espera de ser leídas, sino de controlar el trazado de los signos; es una misión puramente reguladora, en suma, y la vista nada enseña en este caso, salvo los menudos errores de la mano. El escritor no prevé ni conjetura: proyecta. Con frecuencia, se espera; espera, como se dice, la inspiración. Pero no se espera a sí mismo como se espera a los demás; si vacila, sabe que el porvenir no está labrado, que es él mismo quien tiene que labrarlo, y, si ignora todavía qué va a ser de su héroe, es sencillamente que todavía no ha pensado en ello, que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una página en blanco, mientras que el futuro del lector son doscientas paginas llenas de palabras que le separan del fin. Así, el escritor no hace más que volver a encontrar en todas partes su saber, su voluntad, sus proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a sí mismo; no tiene jamás contacto con su propia subjetividad y el objeto que crea está fuera de alcance: no lo crea para él. Si se relee, es ya demasiado tarde; su frase no será jamás a sus ojos completamente una cosa. El escritor va hasta los límites de lo subjetivo, pero no los franquea: aprecia el efecto de un rasgo, de una máxima, de un adjetivo bien colocado, pero se trata del efecto sobre los demás; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Proust nunca ha descubierto la homosexualidad de Charlus, porque la tenía decidida antes de iniciar su libro. Y si la obra adquiere un día para su autor cierto aspecto de subjetividad, es que han transcurrido los años y que el autor ha olvidado lo escrito, no tiene ya en ello arte ni parte y no sería ya indudablemente capaz de escribirlo. Tal vez es el caso de Rousseau volviendo a leer El contrato social al final de su vida.

No es verdad, pues, que se escriba para sí mismo: sería el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograría procurarles una lánguida prolongación. El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra vería la luz como objeto; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario, que es la obra del espíritu, será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los demás.

Jean Paul Sartre (1905-1980)


Tomado de: http://www.litterarius.com.es/por_que_escribir.htm

Ella se columpia al borde del vacío

Ella se columpia al borde del vacío
interroga si ha llegado el tiempo
de perderse entre huellas mudas y borradas
imprecisas marcas de un pie deforme
Sus manos calcinadas intentando un rayo de arcoiris
cuenta viajes y presencias que no sabe
si existen o son locuras de una mente enferma
Ella se derrumba se levanta sobrevuela el cansancio
emprende rutas de olvidos y torturas
donde una ola negra la recubre
bebe un extraño licor ácido
Un río de perdido olvido desanda el hilo que tejió al revés
Ella sueña con senderos de aguas
un lugar donde no haya sílabas mordidas
cruel espantapájaros que atraviesa su espalda.

Teresa Coraspe

Toda la mañana ha hablado el viento

Toda la mañana ha hablado el viento
una lengua extraordinaria.

He ido hoy en el viento.
estremecí los árboles.
Hice pliegues en el río.
Alboroté la arena.
Entré por las más finas rendijas.
Y soné largamente en los alambres.

Antes -¿recuerdas?-
pasaba pálida por la orilla del viento. Y aplaudías.

Enriqueta Arvelo Larriva (1886-1962)

Nombres

Te llamas hoja húmeda, noche de apartamento solo, vicisitud.
campana, tersura y lascivia, ingenuidad, lisura de la piel,
luna llena, crisis,
oh mi cueva, mi anillo de saturno, mi loto de mil pétalos,
Éufrates y Tigris, erizo de mar, guirnalda, Jano, vasija, tórtola,
S. y trébol,
ovípara,
uva, vellocino y petrificación;
podrías llamarte…
pero tu nombre es
lecho, lavamanos, dentífrico, café, primer cigarrillo,
luego sol de taxis, acacia, también te llamas acacia y six pi em
-em- o half past six o seven, cerveza y Shakespeare
y vuelves a llamarte hoja húmeda, noche de apartamento solo
día tras día,
sí, tienes tantos nombres
y no te puedo llamar,
todo tan absurdo como esa mañana sin amor que el espejo
de los baños recoge y protege,
todo tan desoladamente inabordable,
todo tan causa perdida.

Rafael Cadenas (1930)

¿Cuál es ese campo...

¿Cuál es ese campo
de donde uno viene con la boca muda?

¿Cuál sendero
me sigue después de haber llegado?

¿Qué me eleva
en el valle
como una colina en los ojos?

¿Qué parte queda encendida
cuando me detengo
y me pierdo?

Luis Alberto Crespo (1941)

Fábula

En un país cada vez más lejano

un crítico decidió declarar a un amigo suyo

el poeta más importante de ese país

Pero otros poetas de ese país protestaron

Hubo entonces que declararlo

el poeta más importante de la ciudad

Pero otros poetas de esa ciudad protestaron

Fue declarado entonces el poeta más importante

del pueblito más lejano de ese país

Pero otros poetas de ese pueblito protestaron

Así se le declaró el poeta más importante de la

aldea más lejana de ese pueblito

Pero otros poetas de esa aldea protestaron

Fue declarado finalmente

el poeta más importante de la cabaña de la colina

más distante de aquel cada vez más lejano país

Pero en esa cabaña

había un perro que le ladraba a la luna

Gonzalo Fragui (1960)

EL Taller Literario y el escritor

Sobre la naturaleza de los talleres literarios se ha reflexionado copiosamente. Demasiado para lo que en realidad son: un mecanismo, un sistema. Vienen a sustituir a la aleatoria operatividad de las peñas literarias. Éstas, más cercanas a la amabilidad de unas ciudades pequeñas, ociosas, han cedido el paso al compromiso de un día por semana y un horario. Saber si estos rigores conducen hacia mejores playas es cosa que sólo el tiempo puede ir esclareciendo. Por lo pronto ya son dieciséis años de práctica del taller literario en Venezuela. En todos o casi todos los estados funcionan estas suertes de reuniones que, a los ojos de cualquier transeúnte, parecen unas juntas de masones o de conspiradores políticos. Es obvio que nada cercano al esoterismo ocurre en estas sesiones de trabajo. Por el contrario, son bastantes más puntuales de lo que la gente se imagina. En alguna medida al taller llega un compendio de las insuficiencias de la educación venezolana. Quienes a él acuden ignoran qué es un poema; han leído muy poca poesía; desconocen totalmente la obra de poetas venezolanos y, además, blanden unos cuantos prejuicios. Por supuesto, existen las excepciones. Se acercan lectores que intentan la escritura pertrechados de un buen equipaje. Pero son minoría. Es decir, son la minoría que insiste luego de la primera reunión. A ésta acuden casi treinta almas ansiosas. Van en busca de ansiedades similares, buscan espejos, buscan oído para sus soledades, intuyen virtudes en los escritores que éstos no necesariamente tienen, buscan algo que no saben exactamente qué es, pero que con tan solo una cita comprenden que allí no está.

A la segunda reunión asisten veinte, a la tercera quince y, finalmente, a la cuarta sólo acuden ocho; los ocho que han entendido que además de los arrebatos de la inspiración, escribir implica el goce por encontrar el sitio exacto de una coma. Estos ocho son capaces de desdoblarse y olvidar el sentimental, doloroso, romántico, íntimo o desgarrador motivo que provocó el nacimiento de un texto. Son los que oyen atentos las sugerencias de sus compañeros y no las interpretan como ofensas imposibles. Son los que más allá de la robustez de sus autoestimas intuyen que el lugar de la creación es paciente, persistente y humilde.

Nadie pretende per se que estas reuniones deriven en cenáculos elitescos; incluso todos atendemos el eco que sobre la literatura pesa cada vez más: es para elegidos, es aristocrática, etc. Esta gota de agua en contra del perfil minoritario de la literatura atormenta a muchos. En buena medida el taller literario, como mecanismo, responde a la idea de democratizar el ejercicio de la escritura y, obviamente, de la lectura. Pesa sobre los escritores una suerte de mala conciencia por lo reducido de sus esferas e, injustamente, con frecuencia salen a relucir glorias del pasado que sí conectaban con el alma popular. Quines acusan a los escritores de hoy de impopulares e incomprendidos apoyándose en la notoriedad, por ejemplo, de un Andrés Eloy Blanco, no se dan cuenta de que las cosas cambiaron. Ni siquiera un mitin político al que asisten cincuenta mil almas es indicativo de popularidad si se le compara con el mago de la cara de vidrio, vale decir, la televisión. Por más que un recital de poesía congregue, hoy en día, a mil personas, sigue siendo un evento mínimo del que ni siquiera una pequeña noticia en el periódico podría esperarse. Apenas quinientas personas escuchando los versos de Andrés Eloy Blanco, Jacinto Fombona Pachano, Pío Tamayo y Antonio Arráiz, bastaron para inmortalizar aquel recital en la semana del estudiante del año 1928. Ni los escritores, ni los políticos, ni nadie ajeno a los medios de comunicación social puede entrar en relación con las grandes mayorías. Lo que sería un esfuerzo titánico de convocatoria para un partido político, para un canal de televisión es cosa simple, muy simple. Basta encender la televisión un sábado en la tarde para constatarlo. Por qué pedirle, entonces, peras al almo. Si la escritura es cada día más un ejercicio de elegidos en comparación con las hordas que leen Gaceta Hípica, no es algo que dependa exclusivamente de la capacidad comunicativa de un escritor. El más leído de los articulistas de un periódico (o de otro) se comunica con la centésima parte de gente que Joselo en media hora de televisión. Si el asunto es llegar a la mayor cantidad de personas posible, pues olvídese de la escritura, de la escritura literaria, se entiende.

Está claro que el gusto de las grandes mayorías sólo puede ser indicativo de eso: el gusto de la mayoría. Pero, de allí a pensar que lo que le gusta a todos es lo bueno es una ecuación inaceptable. Puede ser que el jabón que a todos gusta sea el mejor, no así un cuento o un poema. Aquí las cosas se complican considerablemente. Hay editores en el mundo que para darse el gusto de publicar un texto valioso (y minoritario), se ven en la necesidad de editar basura (metafísica engañosa y pobre o pornografía o libros para supuesta superación personal) que sí representa ganancias. Lo que es bueno para el deseo de la mayoría no es, siempre, lo mejor (ya lo sabemos).

Toda esta incursión paralela al tema del taller literario tiene sentido en la medida en que nos ayuda a dibujar el entorno en donde este fenómeno ocurre. No hay que ser muy avezado para saber que el mundo contemporáneo, sus resortes y sus estímulos, en casi nada incentiva la lectura y mucho menos la escritura. Un taller literario es un margen, una orilla que el discurso actual tolera o, más bien, ignora indiferentemente. Por todo esto, y por muchas otras razones, quien acude a un taller lo hace movido por impulsos distintos al poder, la fama o el consentimiento del público; lo hace (o debe hacerlo, más bien) por el placer de desarrollar una escritura.

Por Rafael Arráiz Lucca

(Tráfico, Guaire y otros ensayos. Ediciones de la Casa de Asterión. Caracas. 1997)

"Un buen poema siempre revela un secreto". Entrevista a Benjamín Prado

BENJAMÍN PRADO, escritor

¿Se puede aprender a escribir poesía?

Si yo supiera el secreto para escribir poemas geniales, no lo compartiría con nadie. No existen secretos para escribir un poema perfecto. Valery decía que un poema no se termina, sólo se abandona. Lo que sí creo es que se puede enseñar a la gente a quitarse de la cabeza todos esos tópicos que tanto daño hacen a la poesía: la inspiración, la emoción, la sensibilidad.

¿Y qué hay que meterse en la cabeza para componer un poema?

La poesía es un género de ficción que tiene sus reglas y sus métodos. Un poema tiene que tener un tema, una estructura, una voz, una combinación de sonidos y silencios determinada para que funcione. Porque si no la tiene, el lector se da cuenta, aunque no sepa nada de poesía. Es como el que no sabe de música pero está escuchando una orquesta y nota que el violín desafina. Esas cosas sí se pueden enseñar. Las otras no. Si las supiera...

¿Un principiante concentra todos esos defectos?

Cuando empezamos a escribir, todos confiamos demasiado en nuestros sentimientos, nuestras historias, nuestras ganas de contar cosas y que nos oigan. Si algo le sobra a la literatura es la primera persona, hay un exceso de primera persona que me irrita mucho. Pero cuando empiezas a escribir piensas que eres el material más importante para un poema. Hay que aprender que no.

¿Se puede enseñar a reconocer si un poema es bueno?

Sí. Eso de lo que los juicios de valor no existen lo han inventado los malos poetas o los malos críticos. Se puede reconocer porque un poema tiene algo de puramente mecánico, de taller. No puede tener asonancias, no puede tener consonancias no buscadas. Si quieres crear sensaciones en el lector, tiene que adaptarse lo que se cuenta con el ritmo del poema. No es lo mismo un poema de palabras cortas, que vaya rápido, o el de El río de Octavio Paz, que es un poema sobre la grandeza de la Naturaleza y la pequeñez de las personas. Para escribir ese poema, adopta un ritmo de versículos que si lo lees como está escrito, te ahogas, te sientes pequeñito, quebradizo y frágil. Claro, yo estoy hablando desde el punto de vista del escritor. Igual un publicista piensa que puede vender cualquier cosa, pero sólo se vende durante un tiempo. La gente no es tonta. La idea que se tiene de que se puede engañar todo el tiempo a todo el mundo no es cierta. La gente puede leer a Dan Brown, pero no toda la gente.

¿Pero cómo se sabe qué descartar y qué no?

Es el trabajo más difícil. Las dos cosas más importantes son encontrar una voz propia pero también desconfiar de ella, porque si uno se acomoda, repite, repite y repite.

Defiende la escritura de la poesía que explica las cosas, y desecha la que confunde y encierra al lector en una jaula. Pero, ¿no hay más poesía confusa que clara?

Siempre ha habido más poesía mala que buena. La Generación del 27 no eran Cernuda, Alberti y Lorca, había muchos más, peores, que el tiempo ha ido destilando. Un buen poema siempre revela un secreto, te aclara algo. No me interesa la poesía de la cotidianidad, ni la que confunde al lector poniendo una sucesión de palabras de cinco o seis sílabas. Poeta en Nueva York es un libro oscuro, pero es la más clara denuncia del capitalismo que he leído jamás.

Procura, entonces, una desmitificación de la poesía.

Al contrario. Creo que desmitificarla es querer que todo valga, que todo sirva, que cualquier cosa por el mero hecho de escribirse y de publicarse vale. Yo le tengo un respeto enorme a la escritura. Cuando empecé a escribir a los 17 años decía una frase de la que todo el mundo se reía: "Nunca escribas nada que un día te avergonzases de enseñarle a Dylan". La gente se reía. Publiqué mis primeros libros y la gente se seguía riendo. Pero seguí publicando libros, algunas novelas se empezaron a traducir por aquí y por allá, también en Estados Unidos e Inglaterra. Cuando Dylan vino a tocar a San Sebastián en 1999, por fin me acerqué a él y le di un par de novelas mías traducidas al inglés: al final si valió la pena pensar que no podía escribir nada que me avergonzase de enseñar un día a Bob Dylan. Por eso a mí me gusta mucho tener mitos. Es bueno pensar: no escribas una novela que te avergonzara enseñarle a John Cheever. Es bueno sentir que escribes con Cernuda o T.S. Elliot en tu hombro.

Tomado de: http://www.noticiasdegipuzkoa.com/ediciones/2006/05/19/mirarte/cultura/d19cul80.195056.php