La fuente curativa

La fuente curativa
(por Seamus Heaney)

¿Para qué sirve la poesía? Desde la apología que de ella hiciera Sir Philip Sidney y la defensa de Shelley, han surgido muchas otras respuestas. Una de las más convincentes es la de W. H. Auden en su poema titulado "En memoria de W. B. Yeats", escrito entre la muerte de Yeats, en enero de 1939, y la invasión de Polonia perpetrada por Alemania más adelante ese mismo año, que condujo al estallido de la Segunda Guerra Mundial. Sus versos finales son una suerte de plegaria a la sombra del poeta muerto, pidiéndole que asegure la continuidad de la poesía en sí misma y que garantice su constante virtud de transformación: "Que al corazón y a todos sus desiertos/ La fuente curativa pueda abrazar. / Y que en la celda misma de sus tiempos / Al hombre libre se le enseñe a alabar."

Sería difícil no leer estos versos como algo más que una elegía. No es solamente una mirada retrospectiva lo que los hace resonar como un guante arrojado al rostro de la historia: se trata de la voz del espíritu acorralado y oponiendo resistencia. Antes incluso de que el siglo veinte alcanzara la mitad de su recorrido, había suficientes acontecimientos para que los poetas y la poesía se sintieran abrumados, desde las guerras de trinchera hasta el ascenso del nazismo, y aun así las estrofas de Auden suenan intrépidas. Existe un impulso definido, carente de disculpas en los versos, enfáticamente rimado y confiadamente métrico, lo cual significa que el poema fluye con una fuerza indomable, mitad grito de guerra, mitad lamento.

Un grito de guerra que celebra a la poesía porque se halla del lado de la vida, de la continuidad del esfuerzo y de la amplitud del espíritu. Ciertamente, el efecto de la conclusión de Auden resulta tan poderoso que lo hace contradecir algo que él mismo dice un poco antes en el poema, en un verso que es, tal vez, el más citado y con mayor frecuencia malentendido: "Pues la poesía no hace que ocurra nada." 

Esto también encarna una especie de desafío, pero del tipo que constantemente se malentiende. La aseveración, en un principio, parece reconocer que la poesía de alguna manera se queda corta, falla en cuanto a su función: claro que eso sólo resultaría cabal si la función de la poesía fuera, ciertamente, hacer que ocurriera algo además de su propia existencia. Auden, de hecho, no reconoce ninguna de estas dos cosas; su verso surge en un pasaje donde no hay la menor sugerencia de que la poesía, tomada simplemente como lo que es, sea nada menos que una necesidad de vida.

La paradoja radica, pues, en que justo cuando Auden componía su famoso verso, había poetas que agitaban el sistema en otras regiones de regímenes totalitarios del mundo, y no por medio de escritos propagandísticos, sino al no abandonar las fascinantes y concentradas disciplinas de la escritura lírica.

Fueron, por ejemplo, los poetas rusos que ponían manos a la obra en lo que Auden llamaba "los ranchos del aislamiento y las penas trabajadoras", quienes se hallaban entre los causantes de la más profunda ansiedad política detrás de los muros del Kremlin.

La década de los años treinta sufrió la más oscura represión stalinista en la Unión Soviética, periodo en el cual poetas y escritores se veían silenciados no sólo por el censor, sino también por el verdugo. En 1937, pongamos por caso, la poesía de Osip Mandelstam tenía ya muchos años de no publicarse: él vivía desterrado, lejos de Moscú, temiendo por su vida y al mismo tiempo viviendo para que su poesía sobreviviera y permaneciera para siempre como lo que Auden llamaba "una boca".

 

A principios de esa década, había vuelto a escribir una especie de poesía lírica que, cual desafío, estaba a tono con las leyes de su propia naturaleza artística, y esto quería decir que se hallaba fatalmente fuera de tono respecto de las leyes artísticas de la tierra en la Unión Soviética.

Dado que entendía los derechos y las libertades de la poesía lírica como equivalentes de los derechos y las libertades fundamentales del ser humano negados por el Estado, la vocación de Mandelstam como poeta se volvió la expresión de un humanismo profundamente comprometido y de profunda oposición. Era como si hubiera prestado juramento para encarnar una suerte de Antígona de la imaginación, para obedecer las leyes de su musa más que las leyes de sus maestros. Para él, "la inmutabilidad del habla articulada" era de una importancia estremecedora. En un poema llega incluso a declarar que un poeta fulminado por un verso es como la tierra fulminada por un meteoro; a partir de esa imagen se pueden proyectar tanto la planta como el alzado de su poética y de su filosofía.

Según el pensamiento de Mandelstam, no se podía fijar un sitio para la doctrina de la necesidad histórica, que a fin de cuentas quedaba reducida a la línea ideológica de partido que los poetas debían promover y a la que se debían suscribir. En cuanto a lo que a él concierne, el logro creativo en el arte y en la vida implica el pasar por alto la necesidad, la diestra evasión de la siguiente movida obvia, la terminante añadidura de lo impredecible. El asunto llega como una aparición y aun así no se puede considerar fuera de lugar: he aquí lo que hace de los grandes poemas algo indispensable e imposible de contradecir, lo que los hace sucesos en y acerca de sí mismos.

Se puede responder a la pregunta de qué es lo que la poesía de Mandelstam hace ocurrir diciendo que abre una brecha rumbo a la creación de otros poemas, y al decir poemas me refiero no sólo a obras hechas de palabras y después impresas en libros; también me refiero a la palabra en ese su sentido más amplio, definido por el poeta Les Murray. Para él, "poema" puede significar un gran sistema de creencias o una ética de la conducta. Y el siglo veinte nos presenta con toda claridad un periodo durante el cual la cuestión toda de la relación de la poesía con los valores humanos se conformó a un costo extremo en las vidas de los poetas mismos, un periodo en el cual el equivalente secular de la santidad se alcanzaba, con frecuencia, gracias a la devoción por la vocación, y en el cual se ha dado hasta un cierto martirologio de los escritores.

Basta pensar en nombres como los de Marina Tsvietáieva, Samuel Beckett y Paul Celan para recordar con qué rigor, a qué costo y en medio de qué soledad tan singular hollaron el camino del arte y lo siguieron hasta sus últimas consecuencias.

En el compromiso de esta voluntad –podríamos decir, citando equivocadamente a Dante– iba implícito su tormento. Su sendero era una vía ascética, no tanto en un bosque oscuro como en una vía negativa lingüística, y fue a instancias de una vocación artística que cambiaron sus vidas y las vivieron, en bien del lenguaje, llevando al lenguaje más allá.

Sin embargo, el camino ascético no fue el único elegido por la poesía en este siglo. La extraordinaria fecundidad y fuerza hipnótica de poetas como Vladimir Mayakovsky, Federico Gar-cía Lorca y Dylan Thomas debe, a su vez, tomarse como una respuesta noble a los tiempos que les tocó vivir. Sus muertes prematuras acaso los volvieron héroes culturales y los revistieron del glamour de los estereotipos románticos; pero vaya si se yerguen como recordatorios de las fuerzas del daimon del arte, su alianza con la voz cantante de Orfeo, el mero poder hechizante de su discurso rítmico. Dylan Thomas penetró el oído de los hablantes de lengua inglesa a mediados de siglo con una confianza apocalíptica; lástima que luego, en los años cuarenta y cincuenta, la luz de la fe en la vida misma comenzara a desvanecerse.

Después del holocausto, una nueva oscuridad se proyectó sobre el siglo. Se instaló en la conciencia como una segunda caída, que no era parte de algún mito de creación y redención, sino en verdad parte del registro histórico, lo inimaginable al fondo de cualquier espejo en el cual los seres humanos acaso optaran por mirar su reflejo. Aparece, por ejemplo, como telón de fondo pesadillesco en poemas de Sylvia Plath que poseen calidad de parteaguas, como "Papacito" y "Doña Lázara", publicados en su poemario Ariel , de 1965. Éstos y otros poemas de Plath sí lograron que algo ocurriera de cierta manera muy política: el resurgimiento y desafío de su obra, la combinación de logro artístico y liberación personal que implicaban, todo eso comenzó muy rápidamente a conducir la corriente de lo que en un principio se llamó liberación de la mujer, después feminismo y, por último, política de género.

La obra de Plath, dicho de otro modo, tuvo un efecto definitivamente cinético. "Cinético" es el vocablo empleado por el Stephen Daedalus de Joyce, con objeto de describir el arte que provoca un efecto de saldo o remanente sobre la vida. Arte que puede apropiarse, digamos, con propósitos políticos o como estímulo para propósitos eróticos. Y tal efecto de apropiación de la poesía en la vida es, por supuesto, un fenómeno bastante común.

Si uno se pregunta hasta qué punto la visión compasiva de un Neruda o un Brecht ayudó a los pobres y a los reprimidos, o a qué grado Hugh MacDiarmid contribuyó a la evolución de una nueva conciencia nacional en Escocia, no hallará una respuesta exacta; pero hay, en cambio, una certidumbre en que algo real y positivo sí ocurrió. De igual modo, no cabe duda de que la obra de poetas-soldados durante la Primera Guerra Mundial afectó sus actitudes respecto de la masacre masiva y la lealtad a las mitologías nacionales; de que los poetas de Europa Oriental que se negaron a plegarse a las ideologías comunistas mantuvieron vivo el espíritu de la resistencia que triunfó en 1989; de que Allen Ginsberg y los poetas de la generación beat en general cambiaron el clima de la cultura norteamericana, contribuyeron al movimiento en contra de la guerra de Vietnam y aceleraron la revolución sexual; de que las poetas de surgimiento posterior al de los logros de Plath llenaron de género su propuesta y afectaron el clima social y político; de que los poetas pertenecientes a minorías étnicas han tenido éxito al incorporar sus poemas a una obra más amplia de solidaridad y otorgamiento de poderes; y así sucesivamente.

La obra de todos estos poetas, en el sentido más obvio de la expresión, sí hizo que algo positivo ocurriera. No obstante, doy por hecho que ninguna poesía digna de llamarse tal es indiferente al mundo por el cual y al cual responde. La función de respuesta, tal como lo ha señalado el poeta estadunidense Robert Pinsky, es precisamente lo que hace a la poesía responsable en el sentido más profundo: capaz y dispuesta a ofrecer una respuesta, pero una respuesta en sus propios términos. Y son esos términos los que con frecuencia fuerzan al poeta a recluirse en aquellos "ranchos del aislamiento y penas trabajadoras" a que aludía Auden.

Comencé con una elegía para un poeta porque justamente con motivo de la muerte de un poeta experimentamos con mayor fuerza la necesidad de la poesía, y la gratitud más grande para con él por haber hecho cosas, como decía Rilke, "capaces de eternidad". Cuando muere un poeta, siempre surge una contradicción entre nuestra gratitud por lo que ha ganado el arte y nuestros sentimientos de pérdida personal, y esta ambivalencia queda poderosamente expresada en un par de versos de Tadg Dall O h-Uiginn, poeta irlandés del siglo XV, escritos en memoria de su hermano, que era poeta a su vez. Ante el hijo de su madre muerto, en palabras de O h-Uiginn, "La poesía se ha acobardado/ Una duela de barril se ha aplastado/ Y el muro del aprendizaje se ha derribado".

A pesar de la intensidad de la pena que se expresa, las imágenes también ofrecen un magnífico panorama de la reciedumbre inmemorial de la poesía, como la obra de contención de la madera y la piedra. Y precisamente por eso cité los versos de O h-Uiginn a principios de noviembre del año pasado, en el entierro de Ted Hughes. Con la muerte de este gran poeta inglés de la segunda mitad de nuestro siglo se esclareció por completo que, a solas, él había hecho un recordatorio de Inglaterra, por así decirlo, que había hecho recordar a buena parte del país y de la cultura mucho de lo que acarrean su tierra y su lengua. En cierto sentido, él volvió a enarcar el barril colocándole una nueva duela. Este poeta moderno de Yorkshire, que en los años sesenta publicó un poema titulado "El Toro Moisés", habría hecho muy buenas migas con Caedmon, el primer poeta inglés, que comenzó a vivir como trabajador de una granja en Nortumbria, un coterráneo norteño con el arpa bajo un brazo y el bulto de forraje bajo el otro.

Al término de un siglo que ha visto las nubes de hongo sobre Japón y el humo de las cámaras de gases sobre Europa, las regiones de sequía y los casquetes polares derritiéndose, la lluvia ácida y la erosionada capa de ozono, Hughes logró reconocer todas las verdades destructivas y, aun así, seguir cantando como Caedmon acerca de la gloria de la creación. En su elegía a su amigo y suegro, el granjero Jack Orchard, Ted escribió versos que ahora expresan nuestro propio sentimiento de pérdida:

 

 

The trustful catle, with frost on their backs
Waiting for hay, waiting for warmth,
Stand in a new emptiness.
From now on, the land
Will have to manage without him.

[El confiable ganado, con escarcha en el lomo,
Espera la pastura, espera el calor,
Parado en un nuevo vacío.
De ahora en adelante, la tierra
Tendrá que vérselas sin él.]

 

En este contexto, viene a la mente la frase de Auden, "el cultivo de un verso", como la vieja relación, presente en la palabra "cultivar", entre el cultivo y la cultura, relación que originalmente deriva del verbo latino colere. Así que esto también me recuerda algo que una vez dijo el poeta Joseph Brodsky en mi presencia, algo muy audenesco en cuanto a su simple claridad y convicción. Los seres humanos, dijo, se han puesto sobre la tierra para crear la civilización.

Y si aceptamos esa definición de nuestra raison d´etre humana, entonces tendremos que admitir que en un siglo en el cual la inhumanidad nunca se ha hallado fuera del alcance, los poetas han sido fieles a tal propósito y han probado, ciertamente, constituir su centro.

Traducción de Pura López Colomé

Seamus Heaney, " La fuente curativa", Fractal n°12, enero-abril, 1999, año 3, volumen IV, pp. 11-18.

Contra los poetas

A los veinte años ya acumulan experiencias importantes: han publicado poemas en revistas y antologías, han participado en talleres, han escrito artículos para anuarios escolares y quizá han concedido una o dos precoces entrevistas. Ya tienen listos sus primeros libros, que están a punto de aparecer en editoriales emergentes. Son libros muy malos, pero por ahora eso no importa. Sus poemas son largos y sentenciosos, abusan de los gerundios, de los signos de exclamación y de los puntos suspensivos. Leen a Vicente Huidobro, a Delmira Agustini y a Oliverio Girondo, pero sobre todo se leen los unos a los otros, en interminables sesiones sólo a veces amistosas.

A los veinticinco años ya han renegado de esos primeros poemas, que consideran lejanos pecados de juventud. Esperan encontrar pronto la madurez como poetas, que a ellos les importa mucho más que la madurez como personas. El segundo libro cumple con creces el objetivo: no es bueno, pero indudablemente es mejor que el primero. Dicen estar todavía buscando una voz propia y mientras tanto planean antologías que incluyen a todo el grupo, pero nadie quiere escribir el prólogo, pues nadie desea correr el riesgo de convertirse en crítico literario.

A los treinta años ya han sufrido varios desengaños. Han sido incluidos en antologías nacionales y latinoamericanas, pero han sido excluidos de otras tantas publicaciones y les cuesta muchísimo aceptarlo. Por momentos escriben solamente para demostrar cuán arbitrarias han sido esas exclusiones. Han publicado, a esta altura, tres libros de poesía. Han fundado dos editoriales y cuatro revistas literarias. En sus reseñas biográficas se afirma que han participado en más de trece –en catorce– encuentros de poetas y que sus libros han sido parcialmente traducidos al italiano. En realidad les han traducido solamente un poema, pero da lo mismo: los han traducido, eso ya es mérito suficiente.

Recién a los treinta y cinco años comienzan a incomodarse cuando los presentan como poetas jóvenes. Ahora dictan talleres en los que aconsejan a sus alumnos que eviten los gerundios, que cuiden los adjetivos, que declaren la guerra a los puntos suspensivos y a los signos de exclamación. Les inculcan la suprema libertad creadora, pero les prohíben una lista bastante larga de palabras: vacío, angustia, desolación, desesperación, crepúsculo, ocaso, alma, espíritu, corazón, vagina. Les hablan de melopoeia, de fanopoeia y de logopoeia, pero se enredan un poco en la explicación. Se enamoran de poetas de dieciséis años y las comparan con Alejandra Pizarnik, pero nunca han visto una foto de Alejandra Pizarnik.

A los cuarenta años a nadie se le ocurre presentarlos como poetas jóvenes, pues sus caras y sus barrigas han cambiado de forma tal vez irreversible. Los poetas experimentan con mayor sufrimiento que el común de la gente la llamada crisis de los cuarenta. No decidieron ser poetas para tener cuarenta años. De ahora en adelante todo será decadencia. Se han vuelto inofensivos. Es más fácil incluirlos, pedirles prólogos, invitarlos a los recitales y aplaudirlos sin énfasis, respetuosamente. Son, en otras palabras, verdaderos fracasados.

Para que el fracaso se cumpla es necesario que reciban, de vez en cuando, señales equívocas. A los cincuenta, a los sesenta, a los setenta años los poetas ganarán dos o tres premios menores; tímidos estudiantes de pregrado y quizás alguna bella doctora norteamericana analizarán sus libros, que tal vez serán traducidos al francés, al alemán, al griego o al menos al argentino. Por lo demás, siempre habrá alguna editorial emergente interesada en rescatarlos del olvido.

Da lástima verlos junto al teléfono, esperando la noticia de un premio, de una pensión del gobierno, de un homenaje, de un viajecito al sur, lo que sea. Parecen niños asustados, y en el fondo eso son: niños asustados, adolescentes ya muy viejos para suicidarse. A veces algún reportero compasivo les pregunta para qué sirve la poesía en este mundo deshumanizado y consumista. Ellos suspiran y responden lo que han respondido siempre: que sólo la poesía salvará al mundo, que hay que buscar, en medio de la confusión, palabras verdaderas y aferrarse a ellas. Lo dicen sin fe, rutinariamente, pero tienen toda la razón.

Por Alejandro Zambra

Publicado en Etiqueta Negra, número 65.

Manuel Llorens: La escritura no entraña sufrimiento

Una sonrisa constante y una amable disposición caracterizó la visita del poeta Manuel Llorens a nuestros predios. La tarde del martes 12 de abril pudimos, al fin, concretar el encuentro que estaba pendiente desde los lejanos días del año 2000, cuando incluíamos una pequeña reseña de su primer trabajo publicado en Las voces de la Hidra. La poesía venezolana de los años 90 (2002), pues -pese a la brevedad de la selección- sus poemas lograron impactarnos.

Manuel Llorens (Caracas, 1973) conversó sobre su oficio y su profesión; sobre sus estudios y sus labores académicas; sobre sunavegación en las aguas del poema y la marea de la llamada "vida real". Recordó los días del ya lejano Taller dirigido por Igor Barreto, en el CELARG, donde compartió "pupitre" con Alfredo Herrera Salas y Belkys Arredondo, entre otros poetas condiscípulos. Asimismo, "trajo al corazón presente" sus estudios de Psicología en la UCAB, Escuela de donde egresó y en la que ejerce funciones docentes. Pues de ese taller nace su Vaca peligrosa y otras aves migratorias (El pez soluble, 1999), brevísima plaquette de firme trazo y mejores contenidos. La escritura, secuela de una herencia familiar (el abuelo, la Guerra Civil Española, el catalán como versión del idioma), vino a "concretarse" en esta primera obra que vio luz gracias a las gestiones de la amistad y las editoriales alternativas. Luego vendría su premiado Poema para un lunes bancario (Celarg, 2006) con el que obtuviera el reconocimiento del jurado para el Premio Fernando Paz Castillo de ese año. El poema, acá, menos aleatorio, más pensado en forma de libro, vendría a confirmar una escritura de calidad que ya se anunciaba en el trabajo anterior.

Entre otros asuntos, Llorens discernió acerca de la escritura narrativa (participó en el Taller de Ángel Gustavo Infante en el CELARG) y sus vinculaciones con la poesía. Habló de los reconocimientos que le ha dejado la aventura del cuento y de sus aspiraciones en este ámbito. Cómo uno y otro género se confabulan para nutrirse, y cómo -en definitiva- la escritura literaria conforma un espacio grato y no entraña sufrimiento alguno.

Inevitablemente, llegamos a Hipótesis neuropsiquiátricas (aún inédito y cuyo autor gentilmente nos había cedido para que curioséaramos en su interior) y de cómo se establecen las vinculaciones naturales entre la poesía y la psiquiatría: el tono lúdico del libro, la ironía como recurso y sendero obligado, el lenguaje psicologizado y psiquiatrizado que arropa la vida personal y el espacio de creación, entre otros temas, fueron pasto de los talleristas y del invitado. Concluye el poeta: este código se convierte en substituto del lenguaje emocional del hombre.

Ya en este territorio, no podíamos perder la oportunidad para que el poeta-psicólogo nos hablase desde su doble rol acerca de la literatura como terapia, como actividad sanadora. Ante argumentos como "la poesía no es medicina, está allí y ya", que esgrimiría alguna vez Gonzalo Rojas, Llorens evocó sus experiencias: las consultas, los pacientes, las historias que merecen ser contadas. Menciona, a un tiempo, autores venezolanos vinculados a ambas comarcas: Ana Teresa Torres, Fernando Yurman, Martha Körnblith, Hanni Ossott, Ida Gramcko, Luis Enrique Belmonte, Miguel Ángel De Lima... En nuestra mente recorre el fantasma de la locura, el suicidio y la literatura.

Al fin la pregunta: "Manuel: ¿la poesía cura, sana, salva?" Y la respuesta certera: "La poesía ayuda a expandir conciencia, ayuda a crear espacios de experiencia de verdad"... Eso, en defintiva, ya es bastante.

Cerramos con este breve texto de su libro inédito, intitulado "Sala de espera":

un niño baila frente a ti
un poeta
ante la página en blanco

la mirada es un milagro
y la poesía
es una gran sala de espera

Mark Strand en la UCAB

Hace aproximadamente unos 26 años “conocí” (este término nunca comprende lo que realmente se quiere decir) la poesía de Mark Strand. Cayó por accidente frente a nuestros ojos, como ocurre con muchos de los libros que van conformando la biblioteca personal, esa suerte de cartografía del alma de los lectores. Se trataba de la plaquette 20 poemas, traducción de Octavio Armand, humildemente editada por la antigua Fundarte (1979), editorial del Gobierno de Caracas, que –junto a una aparentemente fortuita selección de poetas contemporáneos- pasó a conformar parte del tesoro bibliográfico de quienes tuvimos la fortuna de poseerla.

Esa edición de Fundarte, otra brevísima del Fondo Editorial Pequeña Venecia (1996), con traducción a cargo del grande y desaparecido poeta venezolano Juan Sánchez Peláez, y dos más de la prestigiosa Visor, de España, Tormenta de uno (2009), obra que le mereciera el Premio Pulitzer en 1990, con traducción de Dámaso López García, y Hombre y camello (2010), del mismo traductor, son las muestras en español que se pueden conseguir de la obra del poeta que hoy nos honra con su presencia. Acusamos otras cuatro ediciones más en nuestro idioma: Hopper (2008), de la Editorial Lumen y traducción de Juan Antonio Montiel Rodríguez; Sólo una canción (2004), de Pre-textos, ambas españolas; y La vida continúa/Puerto oscuro (2006), de la Editorial Calamus, cuya traductora, Elisa Ramírez Castañeda, también ha forjado las versiones de Strand que aparecen en Emblemas (Antología poética), bajo el sello El tucán de Virginia (1988) y El Monumento (Universidad de Zacatecas, 1989). A estas, viene a sumarse el hermoso trabajo de edición que nos presenta la Editorial venezolana Bid & Co, Nada ocurra (2011), con traducción al cuidado de la también poeta venezolana, Beverly Pérez Rego.

Aprovechemos, acá, para destacar el valor de la empresa editora que hoy acoge este nuevo libro de Strand: Bid & Co. Desde hace uno años Bernardo Infante viene realizando un trabajo de gran calidad en todo sentido: por una parte, la factura de los libros es impecable, muestra de buen gusto y sentido de la edición; por otra, la escogencia de los autores no apunta a la empresa azarosa, por el contrario, una rápida revista a algunos de los nombres que aparecen en su catálogo, nos permite percatarnos del buen tino y la valoración literaria. Se cuentan entre ellos: Gonzalo rojas, Rafael Cadenas, Eugenio Montejo, Tadeusz Rózewicz, Hanni Ossott, Tomas Tranströmer, Anna Ajmátova, Marguerite Duras, Robert Musil, Charles Baudelaire. Asimismo, el editor se ha dado a la tarea muy especial de “rescatar” autores venezolanos de otrora y ahora. Ha dado un espacio a los que podríamos denominar los novísimos y está a la caza de cuanto autor considere puede aportar brillo a las diferentes colecciones que ha emprendido. Sin duda, cuando se pase revista, años después, a la historia de la gestión editorial en nuestro país, el sello Bid & Co tendrá un justo y merecido lugar.

Junto a esta pléyade viene a sumarse el título que hoy nos congrega: Nada ocurra. Si bien el nombre del autor no es popular en nuestro país, es bastante conocido entre los especialistas y los lectores de poesía. La poesía norteamericana ha dejado una huella bien marcada en Latinoamérica –y Venezuela no podía ser la excepción- aunque acierta la crítica generalizada en alguna declaración que esta poesía es más conocida en nuestra lengua a través del puente que tendieron los de la Generación Beat. Dirá el mismo Strand –si la periodista que lo entrevistó en su oportunidad no tergiversó sus palabras- que el fenómeno se debe a que estos poetas representaron “una política antigubernamental y una postura vital” que encajaba bien con nuestro espíritu de “jóvenes naciones” –para entendernos en los términos de Don Andrés Bello.

Acercarse a su palabra oblicua puede hacerse según lo que se atasque en la rejilla del sumidero del crítico en cada ocasión. Así, se ha hablado de la imagen como portadora de una visión particular de la poesía norteamericana –aún cuando el autor ha confesado sus lecturas e influencias de la poesía europea y cierta lírica latinoamericana-; se ha mentado una poética de la desaparición del poeta que deja paso a la escritura, donde las apariciones y ausencias protagonizan los textos; se ha afirmado que las atmósferas oníricas pululan detrás de una aparente descripción objetiva del hecho; y, finalmente, como bien señala el prólogo a cargo de Pérez Rego en esta edición, se ha “denunciado” que un estado estrechamente vinculado a lo que oculta la luz y revela la sombra –o viceversa-, caracteriza la obra toda de este norteamericano que honra a nuestro país y a nuestra Universidad con su presencia, su fino humor y la gentileza de su palabra.

Mharía Vázquez Benarroch: "la poesía te elige"

Todo lo que tenía preparado para presentar a la poeta Mharía Vázquez Benarroch se quedó mudo en mis apuntes. No pude hacer la introducción a la sesión en la que su presencia constituía el asunto central, puesto que, apenas tomó asiento, comenzó un torrente indetenible de palabras. Acostumbrada, como está, a guiar con su experiencia y conocimiento de la literatura, la poeta asumió ella misma la conducción de esa "clase". Hizo, pues, un recorrido, en primer lugar, por los diferentes espacios que ha abierto para el estudio y aprendizaje de la poesía: desde aquel remoto primer taller en la Tierra de nadie, en la UCV, hasta el actual, denominado Imago Mundi, que se realiza tras las puertas de su hogar, en la Urb. Las Marías, del Municipio El Hatillo. Orgullosa -no sin razón- de su labor como baquiana en esta delicada materia, también contó sus experiencias en campos afines al poema, pues todo lo que es parte del mundo, también lo es de la poesía: su trabajo como reportera, su labor frente a la escritura de guiones de telenovelas (cuenta, entre sus maestros, a José Ignacio Cabrujas y a Kico Olivieri), y otros asuntos no menos relevantes como la docencia.

Seguidamente, pasó a la materia que la trajo a nuestros espacios: la poesía, su poesía, la de los otros. Luego de leer fragmentos de la Coda de su último libro publicado, la antología Amarrando la paciencia a un árbol (1979-2007), editada por Monte Ávila Editores Latinoamericana (Caracas, 2009), evocó sus primeros pasos por la elusiva senda del poema. Por supuesto, en una autora como ella todo comenzó en la temprana niñez, pero -según sus palabras- no fue sino luego de los 16 años, cuando comenzó a escribir lo que denominó su "poesía ilustrada". ¿Qué hubo antes? La imitación de lo que se pensaba era el poema, lo que la tradición y la formación nos indicaban era la poesía.

Las divagaciones la llevaron en una marea a arribar a las playas de la Academia y advertía: "En un país de grandes poetas, la poesía sigue siendo la huérfana". Se refería, en particular, al pensum de la Escuela de Letras de la UCV. ¿Por qué la importancia que da al estudio de la poesía en las universidades?, pues porque también "uno escribe lo que lee," dirá más adelante, en medio del oleaje inquieto de sus disertaciones. La vida del poeta, por más bisoño que éste sea, se nutre en gran medida de sus lecturas. La literatura forma parte insoslayable de nuestra experiencia humana y no podemos negar su interveción en nuestra manera de vivir, ver y conocer el mundo. "La obra se hace todos los días" y, esa rutina cotidiana, incluye lo que aprendemos del mundo a través de los libros.

Vuelve, pues, al asunto de los talleres, pues las corrientes naturales la llevaron de nuevo a estos predios. "En Caracas, actualmente, sólo hay dos talleres que se dedican al estudio del oficio, al trabajo sobre el texto: Imago Mundi y éste de la UCAB. Los otros talleres de poesía son, prácticamente, talleres de lectura". El poeta tiene la responsabilidad de trasegar su aprendizaje, su experiencia, a los más jóvenes. Esta transmigración tiene que darse, pues llega el momento en que uno debe enseñar a los otros el camino que ha recorrido.

Varios temas surgieron de las preguntas e intervenciones del selecto grupo de talleristas presente: el tema y la inspiración, la escritura dolorosa y la plenitud, los buenos poetas, los grandes y los inevitables, sus compañeros de generación, los poetas a los que acude de vez en cuando (Borges, Saint John Perse, Silva Estrada, William Carlos Williams, Pizarnik, Bukowsky, Neruda), sus bondades, pero también sus debilidades... "Ése es el camino más duro y difícil" (se refería a abordar la escritura del poema proponiéndose un tema y tratando de saldar con él una deuda que, en realidad, no existe)... "Los temas te eligen y ya".

Finaliza la sesión lanzando un cable a la esperanza: "Cuando las aguas tornen a sus cauces y pase toda esta cosa destructiva que marca al país, volveremos -como ocurrirá en otros órdenes- a ocuparnos concienzudamente de la poesía". ¿Es necesaria la paz para la escritura del poema? Repondemos, sí: por lo menos la paz interior que nos conduzca a la concentración y al encuentro con nosotros mismos.

Cerramos esta reflexión con el poema "Oficio", de su Guererro llevado adentro:

Lo que vivo nace y muere en las once calles de
este país, mas el desaliento no alzará los hombros
para terminar de abrumarme. Sé perfectamente que
no se invocan fantasmas ni espejos gratuitamente,
pues de mi oficio muchos han delirado y absuelto,
respirando un olor propio de la santidad y el vicio.

Frente a nosotros hay un hombre que interroga,
quién osará volverle la espalda, quién cerrará
las puertas de un mundo que aún está por construirse.

Un correo...

Miguel Ángel Alonso fue de mis primeros talleristas, allá por el más que lejano curso 1990-1991. Recuerdo de esa fecha algunos nombres que tienen un sitio seguro en mi memoria, pero no los voy a soltar acá por temor a no mencionar otros que también lo merecen y , entonces, se arme el jaleo... Lo cierto es que, el de Miguel Ángel, es de obligada mención. Lo recuerdo como buen poeta, con un camino ya recorrido de la mano de Leonardo Padrón, quien me antecedió en ese "cargo-carga" (amada carga, claro está), y también por las lecturas propias, atentas y la formación que él mismo se había impuesto, además de la académica. Me ha enviado un par de libros suyos que acaban de ser editados en España, donde reside, y me he asombrado con el dominio que demuestra del poema. Le escribí para acusar recibo y para agradecer el gesto y su respuesta fue una clase sobre poesía y literatura y su visión comparativa entre lo que ocurre en España y Venezuela. Se las copio y prometo, luego, colgar otro post con un poema suyo y alguna reflexión... Ahí les dejo esto. Miguel Marcotrigiano

Hola Miguel:

Cuando leo tu porción de vida cotidiana en el taller sencillamente me causa admiración y un poco de envidia -lo confieso- benigna, esa que Hesíodo proponía como motor de las buenas acciones. Francisco Brines... o los pocos bríos de la palabra. No sé, es verdad que se trata de un intelectual atractivo y un poeta hasta cierto punto exquisito. Pero me empieza a fastidiar toda esa poesía que no me queda más remedio que llamar de almacén, de despensa: la que usa un lenguaje poético ad hoc, sin demasiado interés por la lengua misma y, sobre todo, sin la menor necesidad de poner la realidad del lenguaje patas arriba. Últimamente lo he estado comentando con algunos amigos, quitando a ciertos poetas de la generación del 27, el guante barroco (Quevedo, Góngora, Lope, Calderón y sor Juana) ha sido recogido, invariablemente, del otro lado del Atlántico. Ni siquiera Canarias (quitando a Pedro García Cabrera, pero seguimos hablando del 27, como quien dice) donde hay un especialista en la obra de Góngora (hablo de Vuecencia el Doctor Sánchez Robayna) se advierte por ningún lado la necesidad de salirse de lo clásico y algunas veces meramente deíctico ("La casa, envuelta en sol, deslumbra blanca, / y caen del tejado las palomas",etc). Ojo, no minusvaloro a creadores como Brines, están muy bien, pero no entiendo la razón por la que la complejidad formal y el uso de la metáfora es una cosa exclusiva de latinoamericanos. Todos celebran a Quevedo y ponen los ojos en blanco pero puestos a escribir parecen tibias traducciones de otro idioma. ¿Hay algo parecido a Gonzalo Rojas o Juan Gelman por aquí? ¿Algo que se le aproxime de lejos a Octavio Paz o Lezama Lima? Y no hablemos de la prosa narrativa, haciendo una excepción con Juan Goytisolo, más moro que español, el siglo veinte es un erial. ¿Cela? A ratos. Busca algo semejante a Borges, a Carpentier, a Adriano González León, a Cortázar, a Cabrera Infante, a Roa Bastos. Bueno, el Julián Ríos de Larva... En cambio la pintura es otra cosa, ahí sí que ha habido continuidad, pienso en Saura.

Por otra parte, Venezuela, sus filólogos y editores, tiene la culpa de que un poeta como Gerbasi sea un desconocido en España. No obtante, esa manera de escribir la consideran por estos pagos o decadente o folklórica, siempre la ven por arriba del hombro como si el mismísimo Horacio les estuviera palmeando la espalda (la prueba está en que la obra de Sánchez Peláez se publicó nada menos que en Lumen, en la mítica colección El Bardo, pero sigue siendo un desconocido porque cuando leen uno o dos poemas se encogen de hombros, y de neuronas, todo hay que decirlo, y acto seguido cierran el volumen y con él todo interés: "¡bah, surrealistas y vocingleros de la imagen!").

En fin, hubo, hay y habrá magníficos poetas (Gil de Biedma, Alfonso Costafreda, Valente, Ángel Crespo, Luis Feria -canario, por cierto, Jaime Siles, etc.) pero casi nadie ha querido, o sentido la necesidad de querer, ver hacia el siglo XVII, y mucho menos considerar que la poesía es el brazo fuerte de la metafísica; de ahí que Paz, Juarroz y Cadenas, entre otros hispanoamericanos, resulten tan seductores y complejos. Pero Cadenas es esencial, despojado, me dirás. Sí, es cierto, sin embargo es un metafísico -en el riguroso sentido que da la filosofía a esta palabra- a tiempo y sangre completos. Asimismo, Los cuadernos del destierro es un portento barroco que paladeo con frenética frución de sumiller lascivo.

Venezuela tiene que trabajar duro y parejo por sus poetas (por sus escritores). ¿Dónde está la obra poética entera de Montejo y la de Enriqueta Arvelo Larriva y la de Gerbasi? Hablo, por supuesto, de grandes tiradas que se distribuyan en toda la hispanidad y de ediciones críticas, con notas, bibliografía e introducción. Hablo de algo como Ayacucho pero en continuo movimiento y con generosas tiradas de bolsillo (como Cátedra Hispánica). Incluso, hablo de diseñadores responsables y con buen gusto. ¿Por qué la filología venezolana es tan deshilachada y apática? (el mes que viene doy una conferencia sobre Valera Mora y me costó horrores conseguir cosas, apenas una antología que mi padre consiguió por pura chiripa y ostinato rigore puro). Si nosotros no cuidamos a los nuestros por qué lo iban a hacer aquí, y eso que Cadenas está bellamente editado en Pre-Textos, eso sí, con un tibio prólogo de Darío Jaramillo más agua chirle que agudeza.

Vaya, mira toda la perorata que te he soltado. Sólo intentaba decirte que premios como el Reina Sofía para poetas de tan alta talla como Montejo y Cadenas tenemos que currarlo antes nosotros, los filólogos y editores venezolanos. Sé que aquí hay gente trabajando como, por ejemplo, Gustavo Guerrero, y que allá Arráiz Lucca no está con los brazos cruzados. Pero es poco, Miguel.

El taller de poesía fue una experiencia bastante enriquecedora para mí, sobre todo como tertulia, como lugar de compartir palabras sobre la palabra y como ejercicio de lucidez (uno hace lo que puede, naturalmente). Son años que recuerdo con mucho cariño y con cierto despecho porque había en mí mucha mojigatería que me impedía disfrutar con desenfado; ah, quién tuviera veinte años, otra vez. Además, tanto Leonardo como tú me resultaron simpáticos -en el sentido etimológico- por el tuteo con las imágenes y la voluptuosidad (algo perfectamente normal en la poesía del Oriente Próximo, piensa en Adonis o en el Cantar de los cantares).

Bueno, yo sólo pretendía acusar recibo, no verborrea. Pero tú sabrás perdonarme, ¿no?

En cuanto salga Cuerpo habitado (está en la imprenta, según me dijeron) te lo envío...

Un abrazote y gracias por haberme escrito,

m. a.

En la fotografía: Rafael Cadenas, por supuesto.

Jacqueline Goldberg

Este 25 de marzo pasado, Jacqueline Goldberg nos hacía una segunda visita al Taller de la UCAB. La primera fue hace unos 18 años, creo. Teníamos un par de ellos al frente de esas reuniones semanales que ya se extienden a lo largo de dos décadas. Y que se dice fácil. Su locuacidad esa noche no tuvo nada que ver con la botella de vino que nos atrevimos a descorchar en su honor, pues apenas mojó sus labios. Antes, ya había iniciado el recorrido por su historia de la escritura personal, desde la infancia lejana y los cuentos que constituían un mundo exclusivo para la autora, una suerte de escape a (o refugio de) un mundo exterior que se mostraba "agresivo". La ficción del cuento fue cediendo paso a la poesía, pues ésta prometía una determinada velocidad, rapidez, fluidez, brevedad, contenedora del mundo paralelo que le permitía la escritura literaria. Mas, no obstante esta más que evidente inclinación de la balanza del lado de la palabra, los estudios universitarios la bautizaron en la Escuela de Economía, sólo para descubrir -a los pocos meses- que Letras estaba aguardándola.

El Taller de "Bellas Artes" y el Diario Crítica, abrieron las puertas de las primeras publicaciones que -casi de inmediato- la conducirían, siempre por mediación del bendito azar y de la magia de la poesía, a los codiciados predios del Papel Literario de El Nacional, puerto favorable gracias a la intervención del poeta Luis Alberto Crespo. Corría el año de 1984 cuando el poeta de Carora acudió al Taller de Bellas Artes y le soltara: "¿Tú eres Jacqueline? Yo pensé que eras una catira alta y de ojos azules". Es claro que la fuerza de su poesía, aunada a la fantasía que desprenden los nombres por sí mismos, habían construido una imagen, si bien antípoda de la real, nunca reñida con la extraordinaria mujer que llegaría a publicar Luba (1988) o Máscaras de familia (1991).

La historia de sus libros (y las que estos acunan en sus páginas) son la suya propia. Su voz es una persecución implacable de sí misma a través de la intrahistoria familiar. Luba, por ejemplo, dejará de ser la leyenda viva de la familia para transfigurarse en la voz que no sólo se debate en el libro homónimo, sino también en Treinta soles desaparecidos (1986), Trastienda (1991), La salud (2002), Autopsia (2006) e incluso ese experimento verbal y sentido que representa El orden de las ramas (2003).

La realidad acosa, es cierto... pero no lo hace en menor grado que la poesía. Cuando ésta muerde a su presa no la suelta, a menos que cortes su cabeza. Pero ¡qué difícil es decapitar al galápago de voz oblicua que nos acontece! La tristeza de sus ojos no permite tregua alguna. Este ser, como la muerte, vive a la sombra de la sombra y se confunde con los claroscuros cotidianos. Por eso es tan difícil tener la certeza de haberlo visto.

Dos evidencias de la terquedad se cuelan entre frase y frase, mientras la incipiente noche avanza con paso decidido hacia el sendero que marcan las horas y el final de la sesión: insistir en que Una señora con sombrero no es un poemario y que se trata de un libro para niños. Discrepamos con la autora, pero respetamos sus enredos... porque la poesía es una gran embaucadora y no sólo tiende trampas con el lenguaje sino que se solaza en nuestros actos más cotidianos. y nos nubla la vista para verlos con claridad

Mientras el morrocoy arrastra su pesada carga, parte inseparable de sí mismo, y se empeña en reptar por el mesón que nos congrega en torno a la palabra de Jacqueline Goldberg, sus poemas van y vienen, leídos con absoluta desvergüenza... De los no leídos, pero siempre presentes, copio este para demostrar cómo la autora siempre ha confesado una búsqueda insistente, una testaruda indagación, una persecución de algo, de alguien, ¿de sí misma?, ¿de una parte de sí?... que se asoma en sus palabras y se oculta bajo su cama...

Me hallarán sentada
en el borde de la cama
tratando de hallarte
repitiendo
nombres imposibles
gemidos dispuestos
a regresarte
a ningún lugar de mí

Miguel Marcotrigiano L.
Poema de Jacqueline Goldberg (Máscaras de familia)

Eleonora Requena

Un decir entrecortado, interrumpido por momentos que, más que reflexión, parecía dar cuenta de unas palabras atoradas en la garganta, denotativas de unos asuntos difíciles de tratar y expresar, caracterizó gran parte de la visita con las que nos honrara Eleonora Requena (Caracas, 1968). Ella representa, quizás, una de las voces más auténticas de la poesía venezolana de los noventa. Su poesía, "escupida" en cinco breves libros, ha venido mostrando que efectivamente se dirige hacia algún lado. ¿Evolución? ¿Involución? ¿Disolución?... El asunto no es fácil de concretar. Sólo el ojo propio y entrenado en estas lides con la palabra oblicua permitirá una apreciación al respecto. El lector tendrá que pasearse y detenerse en los poemas (los últimos ¿lo son?) contenidos en sus títulos: Sed (1998), Mandados (2000), Es de día (2004), La noche y sus agüeros (2007) y Ética del aire (2009).

Elenora Requena fue, si no gestada, forjada por la naturaleza de la palabra en los talleres de poesía: primero en éste de la UCAB, cuando fue conducido por Leonardo Padrón; luego en el del CELARG, guiada por la sabia mano de Yolanda Pantin. Quienes descreen de la labor de los talleres tienen acá, en la poesía de esta autora, un contundente argumento en contra.

Ante el silencio reverencial de los asistentes a esta sesión, las primeras lecturas (holladas por el ritmo y la filigrana de un lenguaje influenciado por las lecturas de los clásicos españoles) iban desgranando una cierta inseguridad ante lo escrito ya hace tiempo... "Jadeos, murmullos" -intentaba asir por medio del concepto la poeta. "Estos poemas -se refiere a los de Sed- están muy influenciados por esas lecturas predilectas, ante las que sólo guardas silencio". Los textos de hoy, de los que a veces la misma autora duda de su cualidad poética ("seducciones, trampas de lenguaje, sátiras, travesuras") han dado un viraje, un golpe de timón tremendo que se refugia a veces en la imagen, en la metáfora fabricada... Y explica: "Quizás se trate de un saboteo a lo que hacía". La conciencia se aferra a la idea de una estrategia perseguida a voluntad.

Un tema que nos colocó contra la pared fue el de la influencia de lo virtual y las nuevas tecnologías en la literatura, en la creación, particularmente en la escritura del poema. Y no se trata sólo del asunto del receptor, de la relación con ese otro, ni de las nuevas formas de distribución del texto. El quid se halla más bien en la producción de unos textos más rápidos, vertiginosos, inmediatos, productos como de un juego que, claro está, también dejan su impronta en quien se encuentra del otro lado de la pantalla.

En medio de revelaciones y confesiones, la poeta fue introduciendo, sincopadamente, otros muchos asuntos: la construcción del texto, las referencias, las interferencias de éstas o sus aportes al poema, las relaciones entre otras artes y la poesía, la imagen producto de la plástica y el diálogo con su trabajo, etc. También dijo de los escritores a los que acude siempre y de lo que éstos tienen de hipnóticos. Varios nombres se fueron mostrando y las mentes viajaban a esos otros universos, en medio de una tensión que poco a poco fue cediendo paso a una "ya vieja amistad": Joao Cabral de Melo Neto, Ana Cristina César, Macedonio Fernández, Margareth Atwood, Rosela Di Paolo, David Foster Wallace...

Acá, un breve texto de su plaquette Es de día, quizás ya un asomo de los nuevos derroteros que ha tomado la palabra de esta poeta que salió de las aulas de nuestra Escuela de Letras y regresa a ellas con la nostalgia y la incertidumbre de quien ya siente pesado el saco y ligera el alma de la palabra:

Mudanza

No niego lo pisado que al partir
me cargo con lo andado te lo digo
lo pujado me lo apresto en las alforjas
no te dejo lo que quedo
en ti cuando me largue
en mí aprehendido llevo
nada dejo atrás
conmigo vienes

Poema: Eleonora Requena

El Taller curso 2009-2010

El Taller de Poesía UCAB, este año, ha iniciado con una dinámica diferente. A una serie de sesiones dedicadas a consideraciones teóricas acerca del poema (la honestidad en el decir, el ritmo, el verso medido y el verso libre, los temas, la imagen y la metáfora, el estilo, entre otras), y que ocuparon las primeras siete (7) sesiones, han seguido aquellas centradas en la lectura y análisis de la producción de los talleristas, combinadas con las visitas de poetas que la coordinación del Taller ha planificado para este nuevo curso.

La lectura y análisis de estos tópicos centrados en las herramientas del poema, a través de la obra de grandes poetas de nuestra lengua española y de idiomas pertenecientes a otras latitudes (García Lorca, Neruda, Celan, Kavafis, Crespo, Cadenas, Montejo, entre otros), han servido de guía para un entedimiento lo más completo posible del objeto que nos ocupa: el poema.

La última sesión estuvo de visita en nuestros predios el poeta Alexis Romero (Ciudad Bolívar, 1966), quien compartió con los integrantes del Taller sus apreciaciones acerca de la hechura del poema, así como sus concepciones sobre el hecho poético y la historia personal centrada en sus lides permanentes con el lenguaje. "El poema es una máscara de oxígeno -explicó-. Me sirve para respirar frente a la asfixia que me causa el lenguaje".

La oportunidad fue propicia para que los participantes manifestaran sus inquietudes frente a ésta y otras observaciones. Los señalamientos del poeta Romero y las preguntas de los talleristas, establecieron una dinámica caracterizada por un suave clima de tensión que solía resolverse en frases contundentes que, a un tiempo, invitaban a la reflexión.

A la pregunta del Coordinador del Taller "Si en toda salvación hay un sacrificio, y la poesía representa para ti una salvación... ¿qué o quién se sacrifica en la poesía de Alexis Romero?"... sobrevino un breve pero intenso momento de reflexión. La respuesta también fue contundente: "Se han sacrificado otras posibilidades de vivir". Para muchos, la opción de la poesía representa justamente eso: un camino que, como ante toda escogencia, implica dejar de lado otras sendas que nunca sabremos hacia dónde nos hubieran conducido.

A continuación, uno de los poemas que compartió con nosotros el Premio Internacional de Poesía José Antonio Ramos Sucre del año 2000


Conversación con los pájaros

en la jaula los pájaros conversan
sobre temas domésticos
y enfatizan en la postura de sus amos

siempre han visto el día marcharse de repente
la noche es una toalla

oyen departir al amor la fractura y el odio
de la soledad nunca hablan

sintetizan en sus plumas la vida de los enseres
no soportan su historia el nacer en una tienda

cómo entender el amor de la jaula
la rigidez del bosque

se conforman con perder las plumas
con ser la excusa de un niño
que no conoce el daño de la palabra

Poema: Alexis Romero
Fotografía: Vasco Szinetar

La poesía

Aparte de la significación gramatical del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada.

En todas las cosas hay una palabra interna, una palabra latente y que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta.

La poesía es el vocablo virgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra recién nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisión no consiste en denominar las cosas, sino en no alejarse del alba.

Su vocabulario es infinito porque ella no cree en la certeza de todas sus posibles combinaciones. Y su rol es convertir las probabilidades en certeza. Su valor está marcado por la distancia que va de lo que vemos a lo que imaginamos. Para ella no hay pasado ni futuro.

El poeta crea fuera del mundo que existe el que debiera existir. Yo tengo derecho a querer ver una flor que anda o un rebaño de ovejas atravesando el arco iris, y el que quiera negarme este derecho o limitar el campo de mis visiones debe ser considerado un simple inepto.

El poeta hace cambiar de vida a las cosas de la Naturaleza, saca con su red todo aquello que se mueve en el caos de lo innombrado, tiende hilos eléctricos entre las palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas inesperados.

El valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar sólo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad. El lector corriente no se da cuenta de que el mundo rebasa fuera del valor de las palabras, que queda siempre un más allá de la vista humana, un campo inmenso lejos de las fórmulas del tráfico diario.

La Poesía es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ SIENDO.

La Poesía está antes del principio del hombre y después del fin del hombre. Ella es el lenguaje del Paraíso y el lenguaje del Juicio Final, ella ordeña las ubres de la eternidad, ella es intangible como el tabú del cielo.

La Poesía es el lenguaje de la Creación. Por eso sólo los que llevan el recuerdo de aquel tiempo, sólo los que no han olvidado los vagidos del parto universal ni los acentos del mundo en su formación, son poetas. Las células del poeta están amasadas en el primer dolor y guardan el ritmo del primer espasmo. En la garganta del poeta el universo busca su voz, una voz inmortal.

El poeta representa el drama angustioso que se realiza entre el mundo y el cerebro humano, entre el mundo y su representación. El que no haya sentido el drama que se juega entre la cosa y la palabra, no podrá comprenderme.

El poeta conoce el eco de los llamados de las cosas a las palabras, ve los lazos sutiles que se tienden las cosas entre sí, oye las voces secretas que se lanzan unas a otras palabras separadas por distancias inconmensurables. Hace darse la mano a vocablos enemigos desde el principio del mundo, los agrupa y los obliga a marchar en su rebaño por rebeldes que sean, descubre las alusiones más misteriosas del verbo y las condensa en un plano superior, las entreteje en su discurso, en donde lo arbitrario pasa a tomar un rol encantatorio. Allí todo cobra nueva fuerza y así puede penetrar en la carne y dar fiebre al alma. Allí coge ese temblor ardiente de la palabra interna que abre el cerebro del lector y le da alas y lo transporta a un plano superior, lo eleva de rango. Entonces se apoderan del alma la fascinación misteriosa y la tremenda majestad.

Las palabras tienen un genio recóndito, un pasado mágico que sólo el poeta sabe descubrir, porque él siempre vuelve a la fuente.

El lenguaje se convierte en un ceremonial de conjuro y se presenta en la luminosidad de su desnudez inicial ajena a todo vestuario convencional fijado de antemano.

Toda poesía válida tiende al último límite de la imaginación. Y no sólo de la imaginación, sino del espíritu mismo, porque la poesía no es otra cosa que el último horizonte, que es, a su vez, la arista en donde los extremos se tocan, en donde no hay contradicción ni duda. Al llegar a ese lindero final el encadenamiento habitual de los fenómenos rompe su lógica, y al otro lado, en donde empiezan las tierras del poeta, la cadena se rehace en una lógica nueva.

El poeta os tiende la mano para conduciros más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que se extiende más allá de lo verdadero y lo falso, más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más allá de la razón y la fantasía, más allá del espíritu y la materia.

Allí ha plantado el árbol de sus ojos y desde allí contempla el mundo, desde allí os habla y os descubre los secretos del mundo.

Hay en su garganta un incendio inextinguible.

Hay además ese balanceo de mar entre dos estrellas.

Y hay ese Fiat Lux que lleva clavado en su lengua.

Vicente Huidobro

(Fragmento de una conferencia leída en el Ateneo de Madrid, el año 1921 )

Escribir es dejar de ser escritor

Muchas veces me he visto obligado a contestar a la pregunta de por qué escribo Al principio, cuando era muy joven y tímido, utilizaba la breve respuesta que daba André Gide a esa pregunta y contestaba: «Escribo para que me lean.»

Si bien es cierto que escribo para que me lean, con el tiempo he aprendido a completar con otras verdades mi sincera respuesta a la pregunta de por qué escribo. Ahora, cuando me hacen la inefable pregunta, explico que me hice escritor porque 1) quería ser libre, no deseaba ir a una oficina cada mañana, 2) porque vi a Mastroianni en La noche de Antonioni; en esa película -que se estrenó en Barcelona cuando tenía yo dieciséis años- Mastroianni era escritor y tenía una mujer (nada menos que Jeanne Moreau) estupenda: las dos cosas que yo más anhelaba ser y tener

Casarse con una Jeanne Moreau no es fácil, tampoco lo es ser realmente un escritor. Por aquellos días, yo tenía una vaga idea de que no era sencillo ni una cosa ni la otra, pero no sabia hasta qué punto eran dos cosas muy complicadas, sobre todo la de ser escritor

Yo vi La noche y empecé a adorar la imagen pública de esos seres a los que llamaban escritores. Me gustaron, en un primer momento, Boris Vian, Albert Camus, Scott Fitzgerald y André Malraux. Los cuatro por su fotogenia, no por lo que hubieran escrito. Cuando mi padre me preguntó qué carrera pensaba estudiar -é1 tenía la callada ilusión de que yo quisiera ser abogado-, le dije que pensaba ser como Malraux. Recuerdo la cara de estupor de mi padre, y también recuerdo lo que entonces me dijo: «Ser Malraux no es una carrera, eso no se estudia en la universidad.»

Hoy sé muy bien por qué deseaba ser como Malraux. Porque ese escritor, además de tener una expresión de hombre curtido, se había construido una leyenda de aventurero y de hombre no reñido con la vida, esa vida que yo tenía por delante y a la que no quería renunciar Lo que en esos días yo no sabía era que para ser escritor había que escribir, y además escribir como mínimo muy bien, algo para lo que hay que armarse de valor y, sobre todo, de una paciencia infinita, esa paciencia que supo describir muy bien Oscar Wilde: «Me pasé toda la mañana corrigiendo las pruebas de uno de mis poemas, y quité una coma. Por la tarde, volví a ponerla.»

Todo esto lo explicó muy bien Truman Capote en su célebre prólogo a Música para camaleones cuando dijo que un día comenzó a escribir sin saber que se había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo: «Al principio fue muy divertido. Dejó de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y escribir mal; y luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil pero brutal.»

Así pues, yo en esos días no sabía que para ser escritor había que escribir, y además había que escribir como mínimo muy bien. Pero es que, por no saber, ni sabía que era preciso renunciar a una notable porción de vida si se quería realmente escribir Por no saber, ni sabía que escribir, en la mayoría de los casos, significa entrar a formar parte de una familia de topos que viven en unas galerías interiores trabajando día y noche. Por no saber, ni sabía que iba a acabar siendo escritor, pero un tipo de escritor alejado de la figura de Malraux, pues me esperaban aventuras, pero más del lado de la literatura que de la vida.

Pero escribir vale la pena, no conozco nada más atractivo que la actividad de escribir, aunque al mismo tiempo haya que pagar cierto tributo por ese placer. Porque es un placer y es -como decía Danilo Kis- elevación: «La literatura es elevación. No inspiración, les ruego. Elevación. Epifanía joyceana. Es el instante en que se tiene la impresión de que, en toda la nulidad del hombre y de la vida, hay de todos modos unos cuantos momentos privilegiados, que hay que aprovechar. Es un don de Dios o del diablo, poco importa, pero un don supremo.»

Hoy en día, con el auge de la nueva narrativa española, se dan entre nosotros dos tipos de escritores jóvenes, de escritores principiantes: por una parte, están los que no ignoran que se trata de un oficio duro y paciente, un oficio en el que se avanza en tinieblas y le obliga a uno a jugarse la vida, a arriesgar (como decía Michel Leiris) la vida como lo hace un torero; por otra parte, están los que ven en la literatura una carrera y buscan el dinero y la fama como primer objetivo de su trabajo.

No tengo alma de predicador y, además, no quiero desanimar ni a unos ni a otros, de modo que citaré de nuevo a Oscar Wilde, citaré ese consejo que le dio a un joven al que le habían dicho que debía comenzar desde abajo: «No, empieza desde la cumbre y siéntate arriba.» Gabriel Ferrater lo dijo de otra forma: «Un escritor es como un artillero. Está condenado, lo sabemos todos, a caer un poco más abajo de su meta. Por ejemplo, si yo pretendo ser Musil y caigo un poco más abajo, pues ya es bastante más arriba. Pero si pretendo ser como un autor de cuarta fila...»

Un escritor debe tener la máxima ambición y saber que lo importante no es la fama o el ser escritor sino escribir, encadenarse de por vida a un noble pero implacable amo, un amo que no hace concesiones y que a los verdaderos escritores los lleva por el camino de la amargura, como muy bien se aprecia en frases como esta de Marguerite Duras: «Escribir es intentar saber qué escribiríamos si escribiésemos.»

Plantearse escribir es adentrarse en un espacio peligroso, porque se entra en un oscuro túnel sin final, porque jamás se llega a la satisfacción plena, nunca se llega a escribir la obra perfecta o genial, y eso produce la más grande de las desazones. Antes se aprende a morir que a escribir. Y es que (como dice Justo Navarro) ser escritor, cuando ya se sabe escribir, es convertirse en un extraño, en un extranjero: tienes que empezar a traducirte a ti mismo. Escribir es hacerse pasar por otro, escribir es dejar de ser escritor o de querer parecerte a Mastroianni para simplemente escribir, escribir lo que escribirías si escribieras. Es algo terrible pero que recomiendo a todo el mundo, porque escribir es corregir la vida -aunque sólo corrijamos una sola coma al día-, es lo único que nos protege de las heridas insensatas y golpes absurdos que nos da la horrenda vida auténtica (debido a su carácter de horrenda, el tributo que debemos pagar para escribir y renunciar a parte de la vida auténtica no es pues tan duro como podría pensarse) o bien, como decía Italo Svevo, es lo mejor que podemos hacer en esta vida y, precisamente por ser lo mejor, deberíamos desear que lo hiciera todo el mundo: «Cuando todos comprendan con la claridad con que yo lo hago, todos escribirán. La vida será literaturizada. La mitad de la humanidad se dedicará a leer y a estudiar lo que la otra mitad de la humanidad habrá escrito. Y el recogimiento ocupará la mayor parte del tiempo que será así arrebatado a la horrible vida verdadera. Y si una parte de la humanidad se rebelase y se negase a leer las lucubraciones de los demás, mucho mejor. Cada uno se leería a sí mismo.»

Leyendo a los otros o a nosotros mismos, poco margen veo yo para estallidos bélicos y mucho en cambio para la capacidad de un hombre para respetar los derechos de otro hombre, y viceversa. Nada menos agresivo que un hombre que baja la vista para leer un libro que tiene en sus manos. Habría que partir a la búsqueda de ese recogimiento universal. Se me dirá que se trata de una utopía, pero sólo en el futuro todo es posible.

Enrique Vila-Matas

Tomado de: http://www.barcelonareview.com/

La poesía venezolana y la Academia (Parte I)

¿Para qué la Academia?

En primer lugar habría que preguntarse ¿sirve la Academia, la Universidad, para la poesía? ¿Necesita esta última de aquélla para su existencia? La respuesta, en un primer momento de reflexión es, por supuesto, no. La poesía existió antes de la formación de las universidades, tal y como las conocemos hoy día. Y, luego, ha seguido existiendo pese a ésta.



Es como el asunto de la filosofía… un problema similar. Recuerdo la anécdota de un profesor de la ULA que hacía mofa respecto a esa asignatura llamada “Introducción a la Filosofía”… decía que era lo mismo que indicar que podría hablarse de una "Introducción a la respiración": desde que el hombre toma conciencia de sí comienza a pensar, a razonar, a filosofar, sin necesidad de que se le introduzca en tales artes. Es decir: ¿es necesaria la Academia para ser un pensador?, ¿para ser un escritor, un poeta?





¿Para qué poetas en la Academia?



Ahora bien, por otro lado tenemos el asunto de que las universidades, los colegios: éstos deberían incluir en sus programas el estudio de la poesía (como de hecho se hace), puesto que la misma es considerada (aunque nadie da una explicación convincente de por qué esto debe ser así) necesaria para la formación del individuo.



Los poetas, por su parte, reniegan de los centros de enseñanza y hasta se horrorizan si se les insinúa siquiera que su obra pudiera ser estudiada en estos lugares... ¡Hasta que se les incluye! Cambia, entonces, mágicamente su opinión acerca de que se pueda hablar de, hacer o estudiar la poesía en tales recintos. Cuestión de excentricidades, supongo.



Los profesores, por otra parte, tienden a pensar que son ellos quienes pueden enseñar tal disciplina, los que cuentan con las herramientas y estrategias para hacerla comprender a los alumnos. El poeta, a lo sumo, podría ser un invitado para que el estudiante entre en contacto directo con el conocimiento de la cosa y del provocador de la misma.



¿Y el estudiante? Pues casi nunca demuestra interés por esta área quizás, seguro que esto contribuye a ello, porque no ha recibido la orientación necesaria, la introducción en el campo, la preparación para el estudio de la disciplina, durante su desarrollo como liceísta. En la Universidad solemos ver caras largas y una negación a priori para entrar en terrenos tan inasibles y escurridizos.



¿El poeta-docente o el docente-poeta?



Ésta es otra cuestión a tener en cuenta cuando se debate sobre el asunto. En oportunidades, un poeta, un escritor, debe recurrir a la enseñanza para sobrevivir en el mundo real. Y no decimos que lo haga a regañadientes, pues hay quienes disfrutan de esta labor. Cuando el asunto es así se puede partir de una experiencia viva que sirva de modelo, sobre todo para explicar los mecanismos internos más difíciles de aprehender en referencia a la materia. Quién sino un poeta para tratar de explicar qué sucede en él, cómo es ese asunto de la inspiración, qué mecanismos se activan al momento de gestar y escribir un poema. De la experiencia propia se salta al terreno de la especulación y podemos adentrarnos, así, con paso más o menos firme, en la experiencia del otro, del otro que también es poeta.



A veces, también, tenemos el caso del docente que tiene especial predilección por la escritura y que, inclusive, ha hecho tímidos aportes en el campo de la creación. Éste es el individuo que de tanto trabajar con el material llega a sentirlo parte de sí y se atreve a dar el salto al vacío de la creación poética.



Sin embargo, quizás es una mezcla de los anteriores... o una alternancia de los mismos, lo que abunda en los pasillos de los colegios y universidades. Aflora cada personalidad cuando se le abona el terreno que precisa para poner en práctica su manera particular de ver el mundo: a través de los ojos del poeta o de la mirada del maestro.

Miguel Marcotrigiano L.


Nota: Ésta es la primera entrega de una serie de dos. El trabajo es producto de mi participación en el Foro "Poesía venezolana: ¿una plaza vacante?", realizado el día 30 de abril de 2008, en la Sala E de la Universidad Central de Venezuela, organizado por el Instituto de Investigaciones Literarias de la UCV.

Tomado de: http://ocurreadiario.blogspot.com/

La poesía venezolana y la Academia (Parte II)

La poesía venezolana y su enseñanza

Es obvio que la enseñanza de la poesía venezolana no se limita al terreno de las Universidades. Muchos son los ambientes en los que se siembra esta semilla: ateneos, casas de la cultura, talleres programados y espontáneos, incluso cafés y cervecerías sirven de espacio para la discusión y, a través de ésta, para el aprendizaje del devenir de la palabra poética en nuestro país. Sin embargo, no puede negarse tampoco el indiscutible espacio que ofrece el ámbito académico para el estudio sistematizado del asunto en cuestión (y de cualquier otro, claro está).



La creencia común, ya asumiendo el toro por los cuernos, es que en el ámbito académico se privilegia la enseñanza de nuestra narrativa por encima de la poesía. Las razones van desde asuntos de índole editorial hasta el supuesto desconocimiento del tema por parte de los profesores.



No voy a profundizar acá sobre las instituciones que incluyen en sus programas la enseñanza de la literatura nacional, y más, de la poesía venezolana. Ya Santiago Acosta y Willy McKey lo han hecho en sendos artículos publicados en el Papel Literario de El Nacional, cosa que ha generado este encuentro. Tampoco voy a tratar de disuadir a los presentes acerca de lo que en ese espacio se afirmó, aunque muchos de los señalamientos sean discutibles, según mi criterio. El material tuvo una intención (supongo) y cumplió su papel. Se abrió un nuevo lugar para la reflexión de la “maltratada” lírica del país y de la supuesta “poca importancia”que se le da en el ámbito académico. Los programas existen, las carreras diseñadas en torno a nuestras letras también, así como existen hasta cursos de postgrado en el área.



Sí es cierto, sin embargo, que no pocos son los que consideran nuestra producción literaria como poco digna de ser estudiada en los sagrados pasillos de nuestras universidades y, más aún, los que han llegado a decir que una maestría en literatura venezolana es un exabrupto, porque nuestras letras "no dan para tanto". Poco oído habría que prestar a tales desmanes. No se trata más que del desprecio sempiterno a todo lo que se produce en suelo patrio: trátese de zapatos o de productos del espíritu, tales como los poemas. Si bien es cierto que a un mal poema se le notan las costuras, al igual que a un mal calzado, también es cierto que las más de las veces la exigencia del “erudito” descansa en prejuicios y subvaloraciones producto de su desconocimiento de oficio y del oficio.



Mi experiencia en el asunto ha sido más bien grata. Vi, durante la carrera de Letras en la UCAB, poesía venezolana dentro de los dos programas (de un año de duración, cada uno) de literatura venezolana: poemas esenciales de Bello, Maitín, Lazo Martí, Pérez Bonalde y Gerbasi, entre tantos otros. Cierto que en su momento no contábamos con programas más ambiciosos, bien entrados en el siglo XX, pero años después, ya siendo docente de la Escuela, pude presenciar cómo tras los nuevos diseños curriculares se incluía una Literatura Venezolana III. Los cursos, es verdad, son panorámicos y deben incluir una historiografía de nuestra literatura que abarque todos los géneros (narrativa, poesía, ensayo y teatro)… pero, en nuestro caso, de eso se trata: de ofrecer al estudiante unas herramientas que le permitan abordar el estudio de otros autores y que lo motiven al descubrimiento de nuevos poetas.



Los cursos de postgrado tampoco van a poder abarcar la muestra ideal de autores, puesto que sabemos que estos programas se diseñan limitadamente dentro de los linderos de las investigaciones particulares de los docentes que tengan en suerte dictar la cátedra. Así que queda en el estudiante (movido por manos expertas, por supuesto) indagar los vericuetos líricos que le permitan ser, en un futuro, un mejor docente: por éste se entiende aquél que ha sabido asimilar las enseñanzas de quienes lo formaron y que, a su vez, incorpora las pasiones investigadas por voluntad propia.



Por otro lado debo señalar los talleres, cursos y foros a los que he asistido en calidad de escucha: no han sido pocos y estos campos me han permitido ampliar, paso a paso, los horizontes de esta tierra dispuesta para el cultivo de nuestra poesía. Imagino que es el similar caso de quienes me acompañan esta tarde en el estrado.





La poesía… ¡a la escuela!



Para nadie es un secreto que la labor debe iniciarse en los liceos y colegios. Un profesor con firmes conocimientos de nuestra poesía (un enamorado, quizás) y que, además, esté caracterizado por el elemento que despierte la pasión en los jóvenes, podrá hacer una labor más constructiva que la que pretenda programa alguno. Y esto vale para cualquier disciplina, claro está.



La labor, así entendida, debería apoyarse en talleres y cursos extraordinarios que puedan complementar el trabajo del aula. Recuerdo el caso de mi misma persona, con unos cuantos años menos y con muchas horas libres, cuando organizaba estos cursillos que se dictaban en horas de la tarde (el colegio funcionaba en las mañanas) y al cual asistían con entusiasmo jóvenes de catorce, quince, dieciséis años, que preferían dedicar ese tiempo al conocimiento y el disfrute de poemas venezolanos, en lugar de invertirlos en actividades que podrían parecernos más atractivas a chicos de su edad. No se trataba de nada mágico, ni fuera de lo común lo que allí se hacía. Justamente ese era el valor: no ofrecerles a los chicos más que la lectura de unos textos fotocopiados y, a veces, el comentario de sus propias producciones.



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La poesía venezolana, a mi juicio, goza de buena salud y si adolece de algo será de la falta de una mirada precisa para ver dónde debe encontrarse y cultivarse. Nunca he compartido juicios pesimistas sobre ello no porque sea una suerte de Ghandi de la resistencia lírica nacional, sino porque realmente creo en que las cosas están donde las miremos. Allí, a tu lado, seguro reposa un buen poema. Éste, bajo la forma que ha escogido para ocultarse, espera por la mirada desprevenida que lo identifique…Definitivamente, no hay una plaza vacante… está ocupada y tú, que me escuchas (o que me lees), estás sentado en ella.


Miguel Marcotrigiano L.

Tomado de: http://ocurreadiario.blogspot.com/

¿Por qué escribir?

Cada cual tiene sus razones: para éste, el arte es un escape; para aquél, un modo de conquistar. Pero cabe huir a una ermita, a la locura, a la muerte y cabe conquistar con las armas. ¿Por qué precisamente escribir, hacer por escrito esas evasiones y esas conquistas? Es que, detrás de los diversos propósitos de los autores, hay una elección más profunda e inmediata, común a todos. Vamos a intentar una elucidación de esta elección y veremos si no es ella misma lo que induce a reclamar a los escritores que se comprometan.

Cada una de nuestras percepciones va acompañada de la conciencia de que la realidad humana es "reveladora", es decir, de que "hay" ser gracias a ella o, mejor aún, que el hombre es el medio por el que las cosas se manifiestan; es nuestra presencia en el mundo lo que multiplica las relaciones; somos nosotros los que ponemos en relación este árbol con ese trozo de cielo; gracias a nosotros, esa estrella, muerta hace milenios, ese cuarto de luna y ese río se revelan en la unidad de un paisaje; es la velocidad de nuestro automóvil o nuestro avión lo que organiza las grandes masas terrestres; con cada uno de nuestros actos, el mundo nos revela un rostro nuevo. Pero, si sabemos que somos los detectores del ser, sabemos también que no somos sus productores. Si le volvemos la espalda, ese paisaje quedará sumido en su permanencia oscura. Quedará sumido por lo menos; no hay nadie tan loco que crea que el paisaje se reducirá a la nada. Seremos nosotros los que nos reduciremos a la nada y la tierra continuará en su letargo hasta que otra conciencia venga a despertarla. De este modo, a nuestra certidumbre interior de ser "reveladores" se une la de ser inesenciales en relación con la cosa revelada.

Uno de los principales motivos de la creación artística es indudablemente la necesidad de sentirnos esenciales en relación con el mundo. Este aspecto de los campos o del mar y esta expresión del rostro por mí revelados, cuando los fijo en un cuadro o un escrito, estrechando las relaciones, introduciendo el orden donde no lo había, imponiendo la unidad de espíritu a la diversidad de la cosa, tienen para mi conciencia el valor de una producción, es decir, hacen que me sienta esencial en relación con mi creación. Pero esta vez, lo que se me escapa es el objeto creado: no puedo revelar y producir a la vez. La creación pasa a lo inesencial en relación con la actividad creadora. Por de pronto, aunque parezca a los demás algo definitivo, el objeto creado siempre se nos muestra como provisional: siempre podemos cambiar esta línea, este color, esta palabra. El objeto creado no se impone jamás. Un aprendiz de pintor preguntaba a su maestro: ,,¿Cuándo debo estimar que mi cuadro está acabado?" Y el maestro contestó: "Cuando puedas contemplarlo con sorpresa, diciéndote: "¡Soy yo quien ha hecho esto!" Lo que equivale a decir: nunca. Pues esto equivaldría a contemplar la propia obra con ojos ajenos y a revelar lo que se ha creado. Pero es manifiesto que cuanto más conciencia tenemos de nuestro actividad creadora menos tenemos de la cosa creada. Cuando se trata de una vasija o un cajón que fabricamos conforme a las normas tradicionales y con útiles cuyo empleo está codificado, es el famoso "se" de Heidegger lo que trabaja por medio de nuestras manos. En este caso, el resultado puede parecernos lo bastante extraño a nosotros como para conservar a nuestros ojos su objetividad. Pero, si producimos nosotros mismos las normas de la producción, las medidas y los criterios y si nuestro impulso creador viene de lo más profundo del corazón, no cabe nunca encontrar en la obra otra cosa que nosotros mismos: somos nosotros quienes hemos inventado las leyes con las que juzgamos esa obra; vemos en ella nuestra historia, nuestro amor, nuestra alegría; aunque la contemplemos sin volverla a tocar, nunca nos entrega esa alegría o ese amor, porque somos nosotros quienes ponernos esas cosas en ella; los resultados que hemos obtenido sobre el lienzo o sobre el papel no nos parecen nunca objetivos, pues conocemos demasiado bien los procedimientos de los que son los efectos. Estos procedimientos continúan siendo un hallazgo subjetivo: son nosotros mismos, nuestra inspiración, nuestra astucia, y, cuando tratamos de percibir nuestra obra, todavía la creamos, repetimos mentalmente las operaciones que la han producido y cada uno de los aspectos se nos manifiesta como un resultado. Así, en la percepción, el objeto se manifiesta como esencial y el sujeto como inesencial; éste busca la esencialidad en la creación y la obtiene, pero entonces el objeto se convierte en inesencial.

En parte alguna se hace esta dialéctica más evidente que en el arte de escribir. El objeto literario es un trompo extraño que sólo existe en movimiento. Para que surja, hace falta un acto concreto que se denomina la lectura y, por otro lado, sólo dura lo que la lectura dure. Fuera de esto, no hay más que trazos negros sobre el papel. Ahora bien, el escritor no puede leer lo que escribe, mientras que el zapatero puede usar los zapatos que acaba de hacer, si son de su número, y el arquitecto puede vivir en la casa que ha construido. Al leer, se prevé, se está a la espera. Se prevé el final de la frase, la frase siguiente, la siguiente página; se espera que se confirmen o se desmientan las previsiones; la. lectura se compone de una multitud de hipótesis, de sueños y despertares, de esperanzas y decepciones; los lectores se hallan siempre más adelante de la frase que leen, en un porvenir solamente probable que se derrumba en parte y se consolida en otra parte a medida que se avanza, en un porvenir que retrocede de página a página y forma el horizonte móvil del objeto literario. Sin espera, sin porvenir, sin ignorancia, no hay objetividad. Ahora bien, la operación de escribir supone una cuasi-lectura implícita que hace la verdadera lectura imposible. Cuando las palabras se forman bajo la pluma, el autor las ve, sin duda, pero no las ve como el lector, pues las conoce antes de escribirlas; su mirada no tiene por función despertar rozando las palabras dormidas que están a la espera de ser leídas, sino de controlar el trazado de los signos; es una misión puramente reguladora, en suma, y la vista nada enseña en este caso, salvo los menudos errores de la mano. El escritor no prevé ni conjetura: proyecta. Con frecuencia, se espera; espera, como se dice, la inspiración. Pero no se espera a sí mismo como se espera a los demás; si vacila, sabe que el porvenir no está labrado, que es él mismo quien tiene que labrarlo, y, si ignora todavía qué va a ser de su héroe, es sencillamente que todavía no ha pensado en ello, que no lo ha decidido; entonces, el futuro es una página en blanco, mientras que el futuro del lector son doscientas paginas llenas de palabras que le separan del fin. Así, el escritor no hace más que volver a encontrar en todas partes su saber, su voluntad, sus proyectos; es decir, vuelve a encontrarse a sí mismo; no tiene jamás contacto con su propia subjetividad y el objeto que crea está fuera de alcance: no lo crea para él. Si se relee, es ya demasiado tarde; su frase no será jamás a sus ojos completamente una cosa. El escritor va hasta los límites de lo subjetivo, pero no los franquea: aprecia el efecto de un rasgo, de una máxima, de un adjetivo bien colocado, pero se trata del efecto sobre los demás; puede estimarlo, pero no volverlo a sentir. Proust nunca ha descubierto la homosexualidad de Charlus, porque la tenía decidida antes de iniciar su libro. Y si la obra adquiere un día para su autor cierto aspecto de subjetividad, es que han transcurrido los años y que el autor ha olvidado lo escrito, no tiene ya en ello arte ni parte y no sería ya indudablemente capaz de escribirlo. Tal vez es el caso de Rousseau volviendo a leer El contrato social al final de su vida.

No es verdad, pues, que se escriba para sí mismo: sería el mayor de los fracasos; al proyectar las emociones sobre el papel, apenas se lograría procurarles una lánguida prolongación. El acto creador no es más que un momento incompleto y abstracto de la producción de una obra; si el autor fuera el único hombre existente, por mucho que escribiera, jamás su obra vería la luz como objeto; no habría más remedio que dejar la pluma o desesperarse. Pero la operación de escribir supone la de leer como su correlativo dialéctico y estos dos actos conexos necesitan dos agentes distintos. Lo que hará surgir ese objeto concreto e imaginario, que es la obra del espíritu, será el esfuerzo conjugado del autor y del lector. Sólo hay arte por y para los demás.

Jean Paul Sartre (1905-1980)


Tomado de: http://www.litterarius.com.es/por_que_escribir.htm